Keresés:

A Mozgó Világ internetes változata

Fórum

Hírek Legfrissebb Archívum Díjazottjaink Lexikon Megrendelés Impresszum

Almási Miklós

Képek

Szép képek a város mindennapjairól. Városarcok, melyeket soha sem láttam, mondom magamnak, ahogy lapozom ezt a fura kvázinosztalgia-albumot. A hatvanas-hetvenes évek „színeseiből" kínál csokrot a kötet - Lánchíd, utcaseprő, nénikét átsegítő rendőr, az első sztriptíz, esküvő stb. -, azt mutatja, ahogy annak idején a képeslapokban látszott a szabadidőprogram meg a valóság. Az a fura, hogy a fotók tényleg érdekesek (bizonyos városrészfotók rejtvények, nem ismerek rájuk), egyébként pedig a glancolás ellenére is meglegyint a más világ, más életforma szele, a könyvet lapozni kicsit olyan, mint a kukucska valami titkosba, nem voltba. Ennek ellenére, mondom, borzol a valótlanságérzés. Pedig éltem akkor is, láttam is ezeket a helyeket, tereptárgyakat, tán még a taxisokat is, minden stimmel, mégis... Itt van pl. a Szabadság híd melletti halárusító uszály. Sokszor láttam, hát persze, mégis: így nem, ezzel a néprajzi-ünnepélyes külsővel, hogy na má' mik vannak. Már csak azért sem láttam így, mert a rakparti halárus felett, a járdán többnyire álldogált (sétált) valaki - vagy csak én véltem látni őt is, a smasszert -, és figyelte a Belgrád rakparton lakó (akkoriban lebukottnak számító) Lukácshoz feljárókat, engem is. Őt fürkésztem - vagy akit annak véltem -, így aztán csak háttérként létezett számomra az uszály, halszagával, kiabáló-vásárló népeivel.

A „mást" ábrázoló kép egyrészt a művész érdeme: úgy láttat, ahogy te vagy én soha nem látjuk tárgyát. Másik oka viszont az élet banalitása: annak idején mással voltunk elfoglalva, nem figyeltünk a megszokottra. Közismert jelenség, hogy az ember legkevésbé azt a környéket ismeri, ahol lakik, mert bár naponta elmegy a kapualjak, terek és fák mellett, annyira gépiesen, hogy nem figyel fel rájuk, azaz nem „látja" azokat. De persze más okból se figyel fel az ember ezekre az életképekre: mivel ezek a fotók az újságok, képeslapok „színesei" voltak - propaganda, mondanám (Cipőt vásárolnak az állami áruházban; Mit ír a Szabad Nép?) -, átlapoztuk őket: miért nézzem a Gellért-hegyet, látom eleget, nézze a turista (volt már akkor is?).

Szóval az édeskés tónus (szocreál báj) fedte el a képtartalmat. A ködös Pest, vagy a kivilágított Váci utca bizonyítani akar valamit: nem a tényvalóságot mutatja, hanem az intenciót. A slide-show egyik legjobb darabja a szerelmespár a Duna-parti lépcsőn. A lány fehérben, nézi a vizet, és bár némi intimitást is bele lehet képzelni a jelenetbe, mégis inkább cipőreklámnak néznéd, ahogy ott ülnek: a fehér magassarkú uralja a képet, miközben amiről szólna a látvány, abból semmi sem marad, ezek tudják, hogy fotózzák őket, úgy csinálnak, mintha lopnának egy félórát a napsütésben. Amit akkor tényleg látott az ember, az nem (vagy csak egy-két művészfotón, pl. Féner Tamás Budapest-sorozatában) került megörökítésre.

És mégis van itt néznivaló. Utak, terek, hidak - hihetetlen, milyen üresek, pár teherautó, egy-egy Moszkvics. Ilyen is volt? - kérdem, miközben kifújom magam a másfél órás dugó után, amibe a Moszkva tér és Szent István körút között vergődtem. Kalauznő a buszon nézi, hogy az utasok önkiszolgáló módon veszik a jegyet - „szocialista luxus", mondja az előszóban Esterházy Péter (minek klácsi, ha magától is megy?), én meg azt látom, hogy a kép beállított, mindenki illedelmes mosollyal teszi dolgát, képzeletben már mutogatja magát a szomszédoknak az Ország-Világ hatodik oldaláról.

A képélmény ilyen fura élvezetében/értelmezésében persze nem vagyok egyedül, kezemben van Douwe Draaisma: Metaforamasina c. könyve az emlékezet gépeiről, segítőiről - meg egyáltalán, hogy működik a magán- és közemlékezet. (Margóra: egyre több könyv, dolgozat mászik bele ebbe a témába, a felejtéskultúra terjedésének feltartóztatására...) Azt írja, hogy a dolgokat voltaképp metaforikusan rögzítjük, azaz kétféleképpen: verbálisan-fogalmilag, valamint vizuálisan, azaz képileg. A metafora ugyanis e két alkotóból áll: van egy fogalmi és van egy képi része, a kettő összeolvad, és új egységet hoz létre. (Pl. „farkas az ember" - ebben a metaforában képek, plusz bonyolult fogalmi asszociációs háttér fonódik össze, s ez utóbbi értelmezi az „egyenletet".)

Namármost. Azért nem ismerek rá ezekre a képekre, mert a korabeli ideológia, hétköznapi tudás, hivatalos, „tanácsos" vagy megszokott társadalmi konszenzus segített rajzolni őket. Hiszen ezek a reklámfotók is metaforák voltaképp, senki se veszi valóságképnek, igaz, direkt propagandának sem, hanem valami köztes emlékeztetőnek, amiről aztán kinek-kinek más jut az eszébe. Van valóságtartalma (pl. milyen érdekes a Filmmúzeum környéke a hatvanas években), de az, amit édeskésnek neveztem fentebb, az már a körítés, a metafora, amivel rögzült a dolog, hogy milyen klassz sikerek születnek nálunk, a szoc. országában. (Mondjuk - durvítva a fogalmazást...) Az értelmezés nemcsak belekerül a fotóba, hanem onnan kiindulva születik, és a befogadó (néző) is onnan látja, persze diszkontálja a propagandát, és lapoz tovább, igaz, a kortárs nemigen volt felháborodva, inkább ásított egyet. (Most látom pl., mennyi rendőr van a képek között, mind segít valakin, öregaszszonyt átmenni a bonyolult kereszteződésben, vak embert átvinni a másik oldalra, bár annak esze ágába sincs átmenni oda, meg ilyenek... Hogy milyen rendesek voltak a dekások...)

A látványcsinálás és értelmezés csalóka összjátékához járult még, hogy a hatvanas évek amúgy fellendülést hoztak, reformremények is voltak, ez is belejátszik a „képi cukros víz" elfogadásába. Thomas Mann zseniális szélhámosa, Félix Krull szerint csak úgy érdemes hazudni, ha valami igazság is van a csomagban, anélkül könnyen le lehet bukni. Tanácsa megfontolandó metaforikusan és direktben egyaránt... Itt a képeken önkéntelenül tán, de megfontolták. Ma pedig kuriózumként lapozzuk az albumot, amelyben - mit mondjak - még az utcaseprő is érdekes: ez is fura, nem?

Az emlékezetpszichológiai könyv különben végigjárja a „hogyan működik" különféle megoldásjavaslatait, ennyiben tényleg történelemkönyv. Ebből a sorozatból viszont az tetszett legjobban, hogy a komputermetafora (komputer, mint az emlékezet leírásához legközelebb álló szerkezet) leégett. Nagyképűen fogalmazva: nem bizonyult heurisztikusnak a mentés, átmeneti memória, merevlemez meg a random access memory IT-fogalma semmit sem tud magyarázni. Ezért a pszichológia ma már jobban örül „az embernek mint információfeldolgozó rendszernek, valamint leleményességének". Ami persze egy újabb kérdőjel vagy kutatási program, ám mindenesetre túllép a desktopba-laptopba zárt egyszerűsítéseken.

Marad a metafora mint a sokarcú, sok fiókkal rendelkező emlékezet egyik szekrénye. Abból is az a körülmény, hogy vizuális adatok jobban rögzülnek, segítik a nyelvileg adott tények tárolását, felidézését. Persze csak akkor - mondja Douwe Draaisma -, ha nem koptatjuk el: az agyonstrapált kép elveszti asszociációs mezejét, vagyis nem jut eszünkbe róla semmi, egy idő után észre sem vesszük: szinte önmagát törli. A képeskönyvben is ez történhetett: az eredetileg propagandafotók (az, ahogy akkor nem láthattuk a pesti utcát) elkoptak a képekről, és ma a fotók már dokumentumként válnak érdekessé: „melyik oldalon is volt az Abbázia az Oktogonon?"; „Jé, Óbuda szinte alig változott azóta..."

Családomban kézről kézre járt az album, a kalickás közlekedési rendőrnek meg az ős-sztriptíznek nagy sikere volt, de ezen túlesve a lányok megjegyezték, hogy milyen jól vannak öltözve az emberek. Tán mert a hatvanas évek divatja visszatér, vagy mert feltűnő, hogy még nincs uniform farmerviselet - de ha jobban odanézek, tényleg feltűnő, hogy mennyi kiskosztüm meg ballonkabát van az utcán (nem is orkán!), hogy a férfiak kalapban, csokornyakkendőben trécselnek a Körúton, meg örvendeznek a Népstadionban. (Tény, hogy nem ölik egymást egy klublogó miatt...) Ezek a ruhaköltemények ma már persze divatjamúlt cuccok, tán már akkor is inkább csak a kelet-európai flanc darabjai voltak, mégis: Pest az Pest. Van, aki észreveszi.

Az a fura, hogy mindemellett a képválogatáson mégis átsüt valami mélyebb tanulság: akkor még élhető volt a város, és hogy ma valami falanszterbe szorultunk. Nincs ebben semmi Kádár-kori nosztalgia, a városok így nőnek, modernizálódnak, és vele lakhatatlanná is lesznek, a kocsilavina, az egymás hegyén-hátán házak elveszik a teret, levegőt, léptéket. Kivéve a skandináv országokat, ahol - bölcs módon - rendkívül erősen támogatják a kis településeket (feljavítják életminőségét), kizárólag azért, hogy lakói ne menjenek a városokba. Norvégiában pl. így tudták elérni, hogy a városok megmaradtak két-háromszázezres nagyságrendnél, ami még emberi léptékű. Vagyis: tanultak a mega-city képtelenségéből, a dél-amerikai és távol-keleti gyakorlatból a húszmilliós embertárakból. Magyarország még így is speciális eset, az egyetlen várossal, mindenki ide akar jönni, itt akar nyüzsögni, tán meg is fojtaná az életet, ha ez így maradna. De - úgy látszik - megfordult a trend, ma már nemcsak az agglomerációból költöznek be a Belváros rehabilitált (újjáépített) házaiba, oda, ahonnan akár gyalog is minden elérhető, hanem a vidéki városok vonzereje (megtartó ereje) is megnőtt. (Ezt a csábító hatást Veszprémről, sőt Tapolcáról magam is tanúsíthatom, pedig ott voltam katona, akár utálhatnám is, pedig milyen jó kis helyek, élni-lakni...)

De ez már végképp nem az album meg az emlékezetmasina témája. Kalandozok összevissza. Csak sok itt a dugó, aztán megszédülök. Bocsánat.

 

 

Hajdu Tibor

Tudjuk, de nem értjük

A hidegháború még csak közelmúlt évtizedei nálunk is sűrűn szerepelnek a szak- és szépirodalom, tudományos és tudománytalan publicisztika vitatott témái között. A viták résztvevői gyakran önmagából magyaráznák kis hazánk történetét, alig fordítva figyelmet a nemzetközi erőviszonyok sorsunkat meghatározó változásaira, egyrészt mert szemléletünk alapvonása a „hungarocentrizmus", amit majd magunkkal hurcolunk a csodálkozó Európába, másrészt mert tájékozatlanok vagyunk a hidegháború igazi történetében. Előbb beleuntunk a kétoldalú propaganda monoton harsogásába, s ma már, mikor megnyíltak az archívumok, s Nyugaton, de még tőlünk keletre is napvilágra kerülnek a titkos dokumentumok s érdekes értelmezéseik, ezekből kevés jut el hozzánk.

Ezért oly örvendetes, hogy megjelent magyarul J. L. Gaddis, az Ohio State University professzora könyve. A mű az angol nyelvterületen megérdemelt sikert aratott nagy ívű összefoglalásaival és merész elemzéseivel; számunkra még ezeknél is fontosabb, hogy közvetíti a magyar olvasónak az utóbbi évtized könyvtárnyi hidegháborús irodalma lényegét. Periodikáink lehetőségeikhez mérten hírt adnak egy-egy feltűnő közlésről, Gaddis könyvéről is alapos ismertetés jelent meg már az angol eredeti megjelenése után alig egy évvel a Klió című történelmi folyóiratban Barta Róberttől. A jó nyolcszáz oldalas fordítás hatalmas ismeretanyaggal ajándékozza meg a magyar olvasót.

Gaddis magyarázatának kiindulópontja, hogy a nyugati hatalmak a második világháború végén, túltéve magukat a Szovjetunió iránti jogos és jogtalan előítéleteken, a szövetségesi viszony fenntartására és kibővítésére törekedtek, hatalmi érdekeik részleges feláldozásával is olyan globális rendszerre, amely lehetővé teszi egy újabb világháború elkerülését. Ezért az USA őszintén hívta a Szovjetuniót az úgynevezett Bretton Woods-i rendszerhez, vagyis a Világbankhoz és az IMF-hez való csatlakozásra, nagy volumenű amerikai újjáépítési kölcsön elfogadására (1944. július). A szovjet vezetők egy része (Mikojan és Molotov), mint nemrég kiderült, elfogadta volna a meghívást, Sztálin csak 1945. december végén döntött elutasításáról. Ezt követően hangzott el Sztálin 1946. februári beszéde - Gaddis szerint ez volt a hidegháború prelűdje, és nem Churchill fultoni beszéde. 1946-ban kialakultak a két tömb határai, nemcsak a békeszerződésekkel, de azáltal is, hogy a Nyugat visszaverte Sztálin kísérleteit a tömbhatárok módosítására - Iránban, Görögországban, Triesztnél és Törökországban. (Sztálin, akinél a lenini világforradalom feladásával párhuzamosan tolult előtérbe a cári külpolitika céljainak átvétele, nem feledkezhetett meg a Dardanellákról sem, de elég könnyen lemondott róluk.) A Marshall-terv már csak záróköve volt Európa megosztásának.

Gaddis, más elemzőkhöz hasonlóan, talán túlságosan komolyan veszi a Szovjetunió és a „népi demokratikus országok" meghívását a Marshall-tervet indító párizsi konferenciára - Marshall számíthatott távolmaradásukra. Nem akarom ezzel azt mondani, hogy a meghívás nem volt őszinte, sőt Gaddis szerint Sztálin néhány napig ingadozott, legalábbis mérlegelt, amíg döntött az elutasításról - csak azt, hogy a Marshall-segély más lett volna, ha a Kreml igényt tart rá. Az USA erre elkülöníthető pénzforrásai nem voltak határtalanok, a javadalmazottak közt kemény marakodás folyt a színfalak mögött, kinek mennyi jut, mert még Angliának és Franciaországnak is nagy szüksége volt rá. Ha a keleti tömb is kér belőle, a kimért összeg megfeleződik, s könnyen megeshet, hogy rengeteg pénzt költenek el hatásos eredmény nélkül. Így viszont a Marshall-segély sikeressé tette a nyugati tömb országainak újjáépítését, s egyben rögzítette a hidegháború határait - elfogadását politikai feltételekhez kötötték, s viszonzásul a népi demokratikus kormányokból is kilökték a polgári pártokat.

Gaddis nagy történeti távlatban elemzi az orosz-USA bipolaritás kialakulását, Tocqueville-ig nyúlva vissza. Azt természetesnek tartja, hogy Sztálin a cárizmus külpolitikájának örököse, inkább azt magyarázza, miért adta fel az USA hagyományos izolációját, amelybe még az első világháború után is visszamenekült, lemondva a részesedésről az érdekszférák felosztásánál. Weimar, a hitlerizmus és München tanulságai mellett döntőnek tekinti a Pearl Harbor-i japán rajtaütés pszichológiai hatását.

„Pearl Harbor adta meg a kezdő lökést az amerikai birodalom kialakulásához, ekkor történt meg először," hogy az amerikai választópolgár által érzékelhető veszély jelentkezett. „Eddig a pillanatig az izolacionizmus volt az úr, de... kiderült, hogy katonai támadás esetén az elszigeteltség nem nyújt védelmet a nemzetnek, olyan sokk érte ezt a politikát, amit soha többé nem tudott kiheverni" (76. o.), Roosevelt és Truman pedig előnyükre fordították a csapást. Remélem, az olvasónak is a hideg futkos a hátán, mikor a hasonlóságra gondol Pearl Harbor és a World Trade Center sokkja között, arra, hogy Hirosima volt a válasz Pearl Harborra, és mi jöhet most - pedig Gaddis sem látnok, és könyve négy évvel a szörnyű merénylet előtt jelent meg.

A könyv időben nagyjából csak az 1962-es kubai rakétaválságig megy el, de hát aki a hidegháború 1946-tól 1962-ig terjedő első szakaszát ismeri és érti, annak már világosak lehetnek a következmények legalábbis 1982-ig, Brezsnyev haláláig. Gaddis objektivitásra törekvő történész, nem elfogult a másik oldallal szemben, de persze belülről ismeri és jobban érti a nyugati, az amerikai politikát. Megértőbb a szovjet vagy kínai külpolitikával szemben is, mint az újabb amerikai (vagy magyar) elemzések nagy része, de a keleti forrásokból csak az angolul publikáltakat ismerheti. A hidegháború fő okozójának Sztálint tekinti, éppen ezért az ő vagy Mao részéről szinte adottnak, rendszerükből következőnek veszi a ragadozótermészetet, tehát inkább ott magyaráz, ahol a Nyugat bizonyos ballépései szorulnak utólagos magyarázatra, bírálatra.

Így arra a kérdésre, hogyan fogadhatta el a Nyugat a népi demokratikus régió szovjetizálását, azt feleli: 1945 után a győztes hatalmak sikerrel törekedtek az új világháborút megakadályozó, tartós biztonsági rendszer létrehozására, a biztonságot ki nem sajátítható, kollektív értékként kezelve, és tekintettel voltak arra, hogy a Szovjetuniónak saját biztonsága a legfontosabb. Sztálin viszont csak saját biztonságával törődött, és ennek érdekében állandóan támadta vélt vagy valódi ellenfeleit. Az USA, amely saját befolyási övezetében főleg gazdasági és politikai eszközöket alkalmazott, a szovjet befolyási övezetet is így képzelte el először, azután pedig megértette, hogy a Szovjetuniónak nincsenek gazdasági expanziós tartalékai. Ami a politikát illeti, későn értették meg, hogy egy nagyhatalom saját szférájában csak saját rendszerét alkalmazhatja. Ennek bizonyítására ironikus példával él: az amerikai MacArthur tábornok, a háború utáni Japán kormányzója igazán autokratikus, szeszélyes, sőt zsarnoki személyiség volt, a japánok „császárnak" gúnyolták - de mivel az USA-t képviselte, nem tehetett mást, mint hogy rendszerét rákényszerítve demokratizálja Japánt.

Emellett a Nyugat „szituációs", vagyis ahhoz alkalmazkodó, Sztálin viszont diszpozíciós politikát folytatott (mi dogmatikusnak neveznénk), s ez gyakori és csak erőszakkal megoldható krízisekkel járt. Az USA megőrizve antikommunista előítéleteit számításba tudta venni, hogy Sztálin (majd Mao) diktatórikus rendszere nem jár veszélyes expanzionizmussal. Sztálin 1947-ig „engedélyezett némi spontaneitást" Kelet-Közép-Európában (104. o.), amikor pedig bekeményített, a Nyugat azzal vigasztalhatta magát, hogy gazdasági-katonai fölényben van, s ezt odaát is tudják. A szovjet atom-, majd hidrogénbomba éppen azért keltett először rémületet a nyugati politikusokban, mert felfogták, hogy ezúttal a mennyiségi fölény nem sokat ér. Hamarosan kiderült azonban, hogy a bomba elrettentő ereje tartósabb biztosítéka a világbékének, mint a hatalmi vagy akármilyen fölény, hiszen az erőviszonyok változhatnak - a szovjet rendszer tulajdonképpen már az 1960-as években megbukott, de az atompajzs negyed századdal meghosszabbította agóniáját.

Különösen sok újat tudunk meg a hidegháború ázsiai színtereiről - nem mintha a szerző Kína-szakértő lenne, de jól használja fel a rengeteg ismeretanyagot, amit az amerikai kutatók feltártak, és angol nyelven hozzáférhetővé tettek a kilencvenes években. Így sok forrást ismertet Sztálin és Mao ismerkedéséről és kapcsolatáról, részletes és meggyőző megfejtést kapunk egy régi rejtélyre - a koreai háború kirobbanásának okaira és módjára. A tettes eszerint Kim Ir Szen - bár Gaddis hangsúlyozza, hogy Dél-Korea sem volt jobb, és bármikor megtámadhatta volna Északot -, aki bírta Sztálin jóváhagyását. Amikor azonban az utóbbi látta, milyen nagy erővel lép közbe az USA, nála szokatlan rugalmassággal változtatott elképzelésén - megtiltotta Gromikónak, aki azt tartotta volna természetesnek, hogy a Biztonsági Tanácsban éljen vétójogával, megmondta Kim Ir Szennek és Maónak, hogy nem konfrontálódhat az amerikai hadsereggel. „Nemrég fejeződött be a második világháború, nem állunk még készen a harmadikra" - magyarázta a csodálkozó Maónak. (66. o.)

„Korea példaként szolgált ahhoz, hogy miként kell a hidegháború időszakában egy forró háborút megvívni. Gyorsan kialakult a szabály, hogy sem az Egyesült Államok, sem a Szovjetunió nem konfrontálódik közvetlenül a másikkal, és nem vetik be teljes katonai arzenáljukat, ehelyett megpróbálják azon a hadszíntéren tartani a konfliktust, ahol az kirobbant." (197. o.) Ezért Sztálin nem is sietett a koreai háború leállításával; halála után utódai azonnal megkeresték Maót a gyors befejezés érdekében.

Gaddis többre tartja a gonosz és pesszimista Sztálint a jóindulatú és optimista Hruscsovnál - utóbbit viszont Maónál, szerinte Hruscsov volt az, aki felismerte, hogy Mao barátnak veszélyesebb, mint ellenségnek, és 1960 júliusában ő kezdeményezte a szakítást.

Meg kell jegyeznem, hogy miközben általában rokonszenvesnek és meggyőzőnek tartom Gaddis történetírói módszereit - hogy ilyen nagy témakörben nem ismerhet minden kérdést egyformán, az természetes -, elavult és leegyszerűsítő, amikor úgy beszél Sztálinról, Hruscsovról, Maóról vagy Trumanról, mintha középkori királyok krónikáját olvasnánk. A mai diktátor nem rendelkezhet olyan korlátlan hatalommal, személyes döntésekkel, mint egy ókori tirannus, még ha a külsőségek és eszközök olykor hasonlóak is. Sztálinnal foglalkozik legtöbbet, de nem értheti meg úgy, mint Trumant (akiről jobb véleménye van, mint sok európai megfigyelőnek, s nem osztja a szokványos „bölcs Roosevelt - vidéki szatócs" szembeállítást). Sok nyugati történésznél jobban látja Sztálin alapvető pesszimizmusát és óvatosságát, de elhiszi például, hogy még 1945 után is komolyan vette a kommunizmust és a világforradalmat. A kettő nem fér meg együtt, itt inkább a trockistáknak volt igazuk, de Gaddis még Deutschert sem akarja ismerni.

Sztálint az a pártapparátus juttatta hatalomra, amely már az 1920-as évek végén látta, hogy a világforradalom elmarad, de nem volt hajlandó ennek konzekvenciájaként lemondani teljhatalmáról. Ha Sztálin idővel gazdája, Hruscsov eszköze lett ennek az apparátusnak - Gaddis is átveszi a közkeletű sémát, hogy Sztálin halála után „nagy harc folyt a hatalomért". A mai orosz elemzők jobban látják, hogy az „utódok", Malenkov, sőt Berija is féltek a hatalom felelősségétől, hiszen egész életükben parancsot hajtottak végre, s Hruscsov elszántsága tudatlanságából fakadt - amikor 1962 végétől rokonszenves módon megpróbálta korlátozni a pártapparátust, az gyorsan és fájdalommentesen megszabadult tőle, még megölni sem volt érdemes.

Gaddis szerint Hruscsov hiába volt emberségesebb elődjénél, Dulles szavait idézve ösztönös és kiszámíthatatlan rögtönzéseivel veszélyesebb lett Sztálinnál. Legveszélyesebb ezek közül az atomrakéták kubai telepítése - ekkor járt a világ legközelebb az atomháború lehetőségéhez, írja Gaddis, aki a rakétaválságnak szánt fejezetben kimutatja érzékét a történelem groteszk oldala iránt -, miközben Hruscsov úgy érezte, megmenti Castrót, Fidel ezt nem igényelte, azt hitte, ő hoz áldozatot a világforradalom oltárán, s így puszta szolidaritásból kis híján felrobbantották a világot. Brezsnyev még annyi jót vagy újat sem hozott, mint elődje; a szakértők, fizikusok és tábornokok tovább működtették Sztálin konstrukcióját a csődig.

„1953 elejére, miután Truman elhagyta hivatalát és Sztálin meghalt, szilárdan kiépültek a hidegháború tartópillérei. Sem az Egyesült Államok, sem a Szovjetunió nem volt hajlandó arra, hogy elfogadja a másik fél háború utáni világra vonatkozó vízióját, ugyanakkor mindketten ügyeltek rá, hogy saját elképzelésük valóra váltása közben ne gerjesszenek - legalábbis szándékosan - háborús konfliktust." Született is sok eredményes kompromisszum, mint a kéthatalmi bipolaritás kereteiben megoldhatatlan német kérdésben, anynyira, hogy a megmerevedést, a konfliktusok megoldatlanságát a nyolcvanas években már normális állapotnak tartottuk. „A hidegháború története legalábbis részben arról szól, hogy miként vált az elviselhetetlennek hitt elviselhetővé." (215-216. o.)

 

John Lewis Gaddis: Most már tudjuk. A hidegháború történetének újraértékelése. Fordította Kovács Attila. Budapest, 2001, Európa. 3200 forint.  

Takács Ferenc

Sorsvetés

...egyedül maradtam a fedélzeten, nem először van ez így, az sem, hogy magamra hagynak, az sem, hogy valaki megszólal mellettem, váratlanul, mint a kőomlás; odalépett a kormányos, pipázott, tetoválva volt a karja, a ráncok úgy ültek a homlokán, akár egy angyal ráncai.

- Asszonyom - mondta a kormányos -, ha ez a férfi egyszer elhagyja magát, nem azért fogja elhagyni, mert az a másik nő szebb és nem azért, mert gazdagabb vagy okosabb, hanem mert szerencsétlenebb.

Még most sem bírtam megmozdulni.

Mi volt ez? Kormányos nem lehet vak.

Háromszor jelenik meg ez a szövegrész Gergely Ágnes regényében, először a legelső oldalon, másodszor a hetvenegyediken, a regény - pontosabban a könyv - fizikai középpontján, s végül a legutolsó oldalon.

A jelenet - és leírása - a regény fő témája vagy motívuma. Mégpedig zenei értelemben véve: ismétlődése a végső variációval csupán tükre annak a számtalan melléktémának - szövegfoszlánynak, mondatnak, emlékképnek -, amelyek ugyanígy, tehát zene módjára térnek vissza, s rendeződnek egymással újabb és újabb kombinációkba.

Ezt a zenét az emlékezés írja, amely kényszerűen ismétel, újra és újra felidéz, hogy értelmezhessen. Egy asszony emlékezik, technikailag véve a regény az ő belső monológja. Életkörülményeinek konkrétumai idekötik: író és műfordító, a Kádár-korszak Magyarországán éli életét, a regény címével ellentétben nagyon is nem őrizetlenül, hanem engedékeny, ám azért éber házi - vagy hazai - őrizetben, legalábbis hatóságilag: ha utazni akar, minisztériumi hivatalnokoktól kell töredelmes modorban útlevelet-ösztöndíjat kérnie, postáját a jelek szerint megvizsgálják, kényesebb napokon (pl. 1956 kerek évfordulói táján) a jelek szerint még telefonbeszélgetéseibe is bele-belehallgatnak, álmai városába, Velencébe sem jut el, csupán nagy sokára, amikor már mindenen túl van, ő is, az ország is (ha lehetséges ez egyáltalán, mindenen - vagy bármin - túl lenni). Közben mégiscsak halad a maga pályáján, eljut nemzetközi költőtalálkozókra, könyvei megjelennek, regényei sikert aratnak Svédországban, utazhat, tanulmányozhatja, mi történt Skandináviában a második világháború során, a helyszínen töprenghet semlegesség, kollaboráció és ellenállás erkölcsi és gyakorlati paradoxonjain (amivel persze saját életén és itthoni helyzetén, annak kényszerű kompromisszumain és korlátok közé szorított lehetőségein töpreng).

Mindebben nagyon sok az önéletrajzi elem. Még azok is, akik csupán vázlatosan ismerik Gergely Ágnes pályáját, észrevehetik a regény asszonyhősének érintkezési pontjait a regény szerzőjével, s mindebből sok van, ami publikusan is ellenőrizhető, például Gergely Ágnes Közép-Európa ígéret volt (1994) című elegyes prózakötetében olvashatók a szerző naplói és riportesszéi Norvégiáról, Dániáról és Svédországról. Hogy pontosan mennyi önéletrajzi elemet tartalmaz a könyv, s mely mértékben kívánja meg tőlünk - vagy tiltja meg nekünk -, hogy önéletrajzi regényként, bizonyos elemeiben talán egyenest kulcsregényként olvassuk, azaz mennyit kell belőle a személyesség számláján tartanunk és mennyit az úgynevezett „fikciós áthasonítás" rovatába könyvelnünk, azt itt is, mint az ilyen regények esetén általában is nehéz, sőt alighanem lehetetlen megmondani. Talán felesleges is: jelen esetben az önéletrajziság elsősorban a regény érzelmi töltését adja, a személyes, már-már gyónásos hitel erejével hat.

Ám ez az önéletrajz túl is csap a személyesség partjain. A magyar írónő alakja sejtelmesen egybefonódik egy dán kislányéval, akit a dán ellenállók mentettek meg a második világháborús megszállás idején. Teljes neve is, amely ebben a formában a regény utolsó előtti oldalán bukkan fel először (és utoljára), valószínűtlen amalgám: Pásztor Zoltánné (halott férje után) Gottel Karen (a maga jogán). S valószínűtlen fordulatok sora az élet is, amelyre emlékezik a regény hősnője, s amelyet megérteni próbál. Férjét elviszi a szívhalál, hároméves kislányával, Danielával magára marad. Vidéken élő bátyja és felesége autóbalesetben vesznek oda. Kislányuk, Detti életben marad, de lapockatörés teszi nyomorékká. Az asszony magához veszi, együtt neveli kislányával. Daniela viszont halláskárosult, már kislányként is hallókészüléket kell viselnie, később pedig daganat támad a fülében.

A két gyermeket nevelő magányos asszony Helsinkiben, egy költőtalálkozón ismerkedik meg Carlosszal - vagy Carl-Gustavval -, aki író, és egy rejtélyes második világháborús történet tényeit kutatja, majd filmet ír belőle. Rövid boldogság után határok, munka és kötelesség választja el őket. Carlos felesége Down-kóros kislányát kénytelen gondozni; egy szép napon megtagadják tőle a beutazást a magyar határon; szövevényes, családi és nagypolitikai szálakkal kuszált ügy viszi egyre messzebb az asszonytól. Az asszony vár rá, mit is tehetne, végtére is annyi időm van, mint egy ókori királynőnek, gondolja, Dido türelmével. Majd ösztöndíjat szerez, többször is a nyomába ered Carlosnak, de balszerencsés véletlenek következtében többé már sohasem találkozik vele, azt is Carlos barátjától tudja meg, hogy Aeneasa szívinfarktust kapott.

Két kislányát is veri a sors. Daniela daganatos füle egyre rosszabbodik, a második műtét sem állítja meg a rákos folyamatot. Dettit újabb baleset éri, gerinctörés. Testi pusztulásukkal mindketten a művészet erejével igyekeznek szembeszegülni: a süket kislány a nyelv és a költészet koraérett zsenije, nyomorék unokatestvére már fiatalon hatalmas zenei tehetség. Mindhiába: mire az emlékezés végére ér az asszony, mindketten halottak. Csupán őt nem éri baj, miközben minden baj őt éri. Téged mindig meg fognak menteni, jósolta neki Carlos, s igaza volt. Csak hát miért éppen őt, s mindenki mást miért nem?

Egy másik világba léptünk át, mégpedig szinte észrevétlenül: a sors, a végzet és a véletlen világába. Abba a világba, abba a létérzékelésbe és létértelmezésbe, egyben irodalmi minőségbe, amelyet az irodalomtudomány a romance fogalmával azonosít. „Sorsüldözött szerelemesek": ezt a címet viseli a műfaj őspéldája, a késő görög Heliodorosz Aethiopicája modern magyar fordításban. Hőseit ugyanúgy hányja-veti a sors, ugyanolyan csodás katasztrófák érik őket, s ugyanolyan valószínűtlen módon menekednek meg a szörnyűségektől, mint Shakespeare romance-ainak, a Periklésznek és a Téli regének a hősei, életük ugyanúgy valamiféle kifürkészhetetlen irányú és szándékú transzcendens akarat játékszere, mint Emily Brontë Üvöltő szelekje szereplőié. Az Őrizetlenek második oldalán jelenik meg a „vaksors" szó, amelyet az emlékező-elbeszélő rögtön szó szerintire pontosít, a „vak sors"-ra igazítja: ugyanilyen kifürkészhetetlen irányú és szándékú transzcendens akarat zúdítja a sorscsapásokat Karenra, s pusztít el mindent és mindenkit körülötte.

Ám a régi, az „igazi" romance-ben a végén minden jóra fordul: akit halottnak hittek, arról kiderül, hogy él, apák-anyák viszontlátják rég elveszett gyermekeiket, a szerelmesek, akiket rég elsodort egymástól a balszerencse, egymáséi lesznek, rang és vagyon visszakerül ahhoz, akit jog szerint illet. Az Őrizetlenekben viszont semmi sem fordul jóra, a csoda itt csupán a szenvedést és a halált szaporítja, visszacsinálni, meg nem történtté tenni viszont nem tud semmit. Afféle „fekete" romance vagy antiromance tehát Gergely Ágnes regénye, megrázó és tragikus példázat az őrizetlenül hagyott emberi létről, a közönyös, értelmetlen és vak sorsnak odavetett mindannyiunkról: személyes hitelű, egyben mítoszi érvényű elbeszélés.

Ám a kormányosnak a ráncok úgy ültek a homlokán, akár egy angyal ráncai. És amikor harmadszor is megszólal, a regény utolsó lapján, mást mond, nem azt, amit a korábbi két alkalommal. Ezt mondja utoljára:

- Leányom - mondta a kormányos -, visszajön. Meglásd, mind visszajönnek. Csak figyelj. Ne téveszd el a pillanatot többé.

A sors szólalt volna meg végül, mégpedig őrangyal képében, a „minden jóra fordul" ígéretével? A vak sors ellenében a vak remény? (Istenségnek látszik az is.)

Milyen pillanat? Mire kell figyelnem? Megborzongtam.

Aztán csend lett a fedélzeten.

 

 

Gergely Ágnes: Őrizetlenek. Budapest, 2000, Balassi Kiadó. 154 oldal, 1500 forint.  

Barna Imre

Játszó Ember

Roman Polanski természetesen sokat kockáztatott, amikor néhány éve úgy döntött, hogy megcsinálja ezt a filmet. Steven Spielberg megtisztelő produceri felkérésére, hogy rendezze ő meg a Schindler listáját, néhány évvel korábban még nemet mondott. Érthető, hogy miért. Polanski, akinek a szülei franciaországi emigrációból épp a megfelelő pillanatban repatriáltak a krakkói gettóba, hogy ő maga folytonos életveszélyben bujkáló zsidó árvagyerekként, csodával határos módon élje túl a népirtást, majd utóbb, mint vadul tehetséges pályakezdő, Nyugatra távozzék a kommunista cenzúra elől, és Párizsban lengyelként, Amerikában pedig európaiként tegyen szert világhírre, Polanski tehát kifinomult ösztönnel sejthette meg a Jó Német kivételes alakja köré szövődő történetben a valóság csapdáját: a holokausztot a józan ész minden tapasztalata és minden filozófiai-történelmi-erkölcsi megfontolás ellenére mégiscsak Jó és Rossz küzdelmeként láttató, tehát happy endinggel kecsegtető, hamis optimizmus kísértését. Azt a filmet végül nem ő, a Nyugaton is elátkozott sorsú fenegyerek, hanem a kertvárosi Amerika jólétében felnőtt szegről-végről-honfitárs, a producer készítette el. Aki minden tiszteletre méltó szándék és fölényes profizmus ellenére bele is esett a csapdába. Az Igazak Kertjébe zarándokoló, hálás túlélők maroknyi társaságát a Spielberg-film kiszínesedő epilógusában acélosan jövőbe vetett tekintetű, sudár fiúk és lányok kéz a kézben daloló, öntudatos csapata követi. Biztatva, mozgósítva ezzel mintegy a téma több évtizednyi agyonhallgatásának keleti és nyugati, zsidó és nem zsidó, európai és amerikai híveit: az igazak számára nincs tabu, az igazaknak nincs mit szégyellniük, jer és dalolj és légy büszke mivelünk!...

Ugyanez a csapda látszólag benne rejlik a neves lengyel zongoraművész, Wadisaw Szpilman visszaemlékezései kínálta filmanyagban is. A varsói gettó felszámolása után konspiratív kölcsönlakásokban, majd romok közt bujkáló Szpilmant - akinek A zongorista című könyve az első, 1946-os kiadás után csak a kommunistán (és persze szovjetbarát módra, tehát például a varsói felkelést is titkosító) „antifasiszta" tabuk ledőltével, hat éve jelenhetett meg csonkítatlanul - szintén jó német: egy Wim Hosenfeld nevű Wehrmacht-százados menti meg. Könyvének megírása után az egész családját elvesztő Szpilmanra is tulajdonképpen csupa boldogság vár: a kiváló zongorajátékos dalszerzőként, sőt a sopoti slágerfesztivál ötletgazdájaként is még fél évszázadnyi fényes karriernek és népszerűségnek néz elébe...

A hasonlóságok mellett persze különbség is akad jócskán. Szpilman például remekül ír. Nem ködösítik sorait sem az önsajnálat, sem a leegyszerűsített külső szemlélet kliséi. A jó német alakja nem a semmiből bukkan elő; színre lépését a gettóarisztokrácia és a kollaboráns gettórendőrök rossz zsidói, az ellenállás szolidaritással seftelő rossz lengyelei már mintegy megelőlegezik. A legfőbb különbség azonban a főszereplők személyéből adódik. Az ezreket megmentő Schindler kapcsán nem lehet nem az egészről: a németekről mint olyanokról, a lágerrendszerről mint olyanról, az áldozatokról mint olyanokról beszélni; az ilyen beszéd pedig, kivált a reflektálatlanabbja, a közismert, nehezen hárítható veszélyekkel jár. A zongorista más. Ő egy ember. Egy ember veri a zongorát a gettó kávéházaiban, hogy a befolyt nyomorúságos pénzből eltartsa a családját (addig is, amíg...), miközben odakinn kiömlött moslékot nyal a járdáról egy szerencsétlen, és hullák hevernek szanaszét; egy ember őrlődik a tengődés szégyene és a csak azért is tenni akarás, a halálra szánt ellenállók iránti hűség és az élni törekvés, az öngyilkossági gondolatok és az állati túlélésösztön késztetése közt; egy ember menekül meg érthetetlenül a mellékszereplők millióit sújtó halálos ítélet elől; egy ember lapul kívülről bezárt szobák falához több mint két éven át, hogy azután, amikor már a legutolsó is romhalmazzá vált, patkányként tengődjön tovább penészes kenyérhajon és szennyvízen, amíg a muzikális Wehrmacht-tiszt képében, bizony, meg nem jelenik a menekvés angyala.

Ez győzhette meg Polanskit, ez a nagy művészi pillanatait, az Iszonyat, A lakó, a Rosemary gyermeke horrorisztikus magánpoklait is felidéző lehetőség: megmutatni egy saját végletes tehetetlenségébe (mondhatni: sorstalanságába) zárt, állati tengődésre kárhoztatott embert, aki magára hagyottan, kukkolóként lesheti csak, mint omlik össze odakint a világ.

Ez, de nemcsak ez. Mert van itt még valami. Ne feledjük: a kulcsra zárt ember nem akárki. Művész.

„Mi a foglalkozása?" - kérdi majd a német tiszt. „Ich bin Pianist" - dadogja megdöbbentő válaszképpen az az átváltozás utáni Gregor Samsára emlékeztető, pincebogárszerű lény, akivé a valahai zongorista lesz. Hogy azután hagyja, hogy a tiszt a romváros romutcájának egyetlen úgy-ahogy ép házának épen maradt szobájában zongora elé ültesse...

Az akkor felhangzó cisz-moll noktürnig mindazonáltal hosszú út vezet ebben a filmben.

Kezdődni valahogy úgy kezdődik, ahogy Szabó István Szembesítése. Szól a zene - ott szimfonikus zenekar, itt egy szál zongora -, s egyszer csak égszakadás-földindulás, rádől a zenére a világ. Máris elgondolkodtató azonban a különbség. Furtwängler szimfonikusait az úri és hadi közönség, náci hölgyek és urak képében egy egész pusztulásra ítélt társadalom hallgatja áhítattal: a légitámadás nem a rossz társaságukba vétlenül keveredő Beethovenre sújt, hanem őrájuk. Polanski zongoristája a varsói rádió zajmentes, hermetikusan zárt stúdióhelyiségében ülve, egy szál magában zongorázik nyilván népes, de képileg mégiscsak nem létező közönségének; a magányát telibe trafáló bombáknak tehát végső soron a benne lakozó, általa megszólaltatott Chopin is a célpontjuk.

A szétbombázott stúdió és a Wehrmacht-tiszt zongorás szobája közé kétórányi film ékelődik. Az első egy óra történelmi tablóját, a varsói gettó létesülésének, életének és felszámolásának, a népirtás hol öncélúan szadista, hol a végletekig praktikus logisztikájának bemutatását Polanski becsülettel letudja. Hitelességben nincs hiány, sok jelenet ráadásul a legapróbb részletekig a Szpilman-könyv mondatait képezi le, de az eredmény csak afféle holokauszt-képeskönyv, amilyet már többször is láttunk.

A fordulat akkor következik be, amikor Szpilman magára marad. A könyv és a film „meséjének" apró különbségei ettől fogva szembeszökővé válnak. Egyértelmű Polanski-vízió például Szpilman szenvedő voyeursége. A zongorista a filmben (zárt ajtajú szobában, függöny mögött lapulva) már kívülről, a fal túloldaláról, odaátról látja például a gettólázadást, holott az a könyv szerint még körülötte zajlott.

A legdöbbenetesebb azonban az az átalakulás, amelynek végére az Oscarral méltán jutalmazott címszereplő, Adrien Brody interpretálásában árpaszemek és rothadó krumplihajak után kurkászó, torzonborz véglény lesz a hajdani nyakkendős zongoristából. Így válhat csak igazán csúcsponttá az a pillanat, amelyben a Wehrmacht-tiszt rajtakapja Szpilmant - aki nem várt zsákmányával, egy kincset érő, de felbonthatatlan uborkakonzervvel bajlódik reménytelenül -, és ahelyett, hogy önnön Übermensch-küldetését látná igazolva benne, csöndesen megkérdi: „Was sind Sie von Beruf?"

Aztán kényszeredetten zongorázni kezd Szpilman. „Két és fél éve nem gyakoroltam, ujjaim elgémberedtek - emlékszik vissza a könyvében. - ...a mechanika felpúposodott a nedvességtől, ami miatt a billentyűk csak nehezen engedtek a nyomásnak. Játszani kezdtem Chopin cisz-moll noktürnjét. A lehangolódott hangszerből feltörő csörömpölő üveghang visszaverődött a lakás és a lépcsőház csupasz falairól, halkan, szomorúan visszhangzott a lakás és a lépcsőház csupasz falairól, halkan, szomorúan visszhangzott az utca túloldalán álló házacskák romjai között. Amikor befejeztem, még süketebb és rémisztőbb csönd ereszkedett a városra." (Körner Gábor fordítása.) Enynyi. Tényleg nem szólhatott valami jól az a zongora, Szpilman pedig nyilván minden második hangnak melléütött.

Nem úgy a Polanski-verzióban. Az imént még (a könyvben egy szóval sem említett) uborkakonzervvel szerencsétlenkedő Adrien Brody ujjai pár pillanatnyi tétovázás után már szinte repülnek a billentyűkön. De téved, aki ezt Polanski amerikaiságának a számlájára írná. Nem: a cisz-moll noktürn irreálisan tökéletes, légiesen szárnyaló hangjai éppenséggel a szülőhazájába, a gyökerekhez, a kiindulóponthoz röpítik őt vissza. A romok közé, a nyomorúság legmélyebb bugyrába, ahol mégiscsak van egy ház, a házban egy szoba, a szobában egy zongora...

Búcsúzáskor Szpilman rábízza a német tisztre a nevét, jól jöhet még, ha majd igazolnia kell magát: „Szpilman vagyok, Wadisaw Szpilman, a Lengyel Rádiótól". „Spielmann? Zongoristának való név" - jegyzi meg a német, mielőtt örökre nyoma veszne az orosz hadifogságban. A könyvben ennek a mondatnak sincs nyoma, csak Polanski adja a szájába.

A Játszó Ember, a Homo Ludens, a művész, Auschwitz és Hollywood ellenére, csak azért is.

 

A zongorista (The Pianist). 180 perces francia-német-lengyel-angol-holland filmdráma, 2002. Rendező Roman Polanski. Forgatókönyvíró Ronald Harwood. Operatőr Pawel Edelman. Zene Wojciech Kilar. Szereplők Adrien Brody, Daniel Caltagirone, Frank Finlay, Emilia Fox, Thomas Kretschmann, Maureen Lipman.  

Győrffy Iván

Elemzők ideje

Ha leszáll az este, eljön az elemzők ideje. Nyugtával elemzik a napot. Hajnalban még senki sem kíváncsi rájuk, reggelire szinte kizárólag ropogós híreket fogyaszt, letolja bendőjébe, napközben nagy nehezen emésztgeti, majd estére ismét fölöklendezi, és hosszan rágódik rajta, hogy aztán végleg gyomrába küldve maga is jóleső álomra hajtsa fejét. Az elemzőknek szintén megvan a maguk gondja, igyekeznek hétköznapi életet élni, tanítanak, kutatnak, kiképeznek, ám eközben szünet nélkül az estére készülnek: étvágygerjesztő híreket tömnek magukba, kapcsolgatják a csatornákat, fülüket a rádióra tapasztják, böngésznek a világhálón, háborús szolgáltatást rendelnek mobilcégüktől. Estére feltöltődnek energiával, szakértelemmel, emberfölötti tudással. Legalábbis ezért hívják, ezért fizetik őket.

Persze időnként becsúsznak kínos bakik. Az orosz szakértő, mellesleg az iszlám terrorizmus kiváló ismerője ellentmondást nem tűrően kinyilatkoztatja: a kommandósok semmit sem fognak csinálni, nem folyik majd százak vére Moszkva belvárosában. Aztán - hogy, hogy nem - a túszdráma még aznap éjjel „megoldódik", igen jelentős civil veszteséggel. A másik, a közel-keleti katonai helyzetet és az amerikai politikusok lelkületét jó ideje tanulmányozó szakértő bizton állítja: egyelőre nem lesz támadás, csak erőfitogtatás. Másnap megindulnak Bászra felé a csapatok. Ekkor már a televíziók szerkesztői és az alkalmazott hozzáértők is elbátortalanodnak. Egyesek végképp lekerülnek a képernyőről, újak jönnek a helyükbe, mások leckéket vesznek a Szfinxtől, és kizárólag rébuszokban hajlandók beszélni, megint másoknak erre sincs lehetőségük: a hírszerkesztőség egész egyszerűen becsapja előttük az ajtót, s szigorúan csak riportereire hagyatkozik.

A televíziók strukturális kényszerben vannak: ahhoz, hogy komolyan vegyék őket (illetve ők vegyék komolyan saját magukat), le kell kopírozniuk a nagy nyugati hírtévéket. Szükséges legalább egy saját tudósító a szövetséges csapatoknál, egy-két további (akár idegen) riporter a fontosabb tűzfészkekből, valamint néhány felkészült elemző a stúdióba. Jó, ha a háttérben tobzódnak a képernyők, a friss hírek időnként belefojtják a szót a műsorvezetőbe, összeállítások és élő telefonos kapcsolások dinamikusan váltják egymást a kiegyensúlyozott értékelők halk, méltóságteljes, irányadó megszólalásaival. Másfelől igyekeznek távolságtartásukról tanúbizonyságot tenni, nem fröcsögnek, mint a Fox, jól megvágják a CNN uniformisba bújtatott anyagait, akár félórára is rácsodálkoznak a BBC képeire (mint mondjuk a Hír TV). Összességében véve a se velük, se nélkülük álláspontot képviselik, a hivatalos katonapolitikát híven követve leragadnak a gázálarc-hadviselésnél: jól megszűrnek mindent, ami a levegőben terjeng, és amit kilélegeznek, igazán csak az az övék.

Az elemzők tehát stratégiai szerepet töltenek be az iraki háború magyar megjelenítésében. Már ahol egyáltalán ott vannak: a Duna Televízió Heti Hírmondójában, a Magyar ATV késő esti militarista altatójában, a Gócpontban vagy a „jobbközép" Péntek esti klubjában, a Hír TV Híradó előtti beszélgetéseiben, az MTV Este című folytatásos darabjában. Ám például az RTL Klub mintha végképp kiábrándult volna belőlük. (Jellemző, hogy az országos televíziók közül ez az egyetlen, amelyik nem elemez, hanem minősít. Háborús blokkjai fejlécére átveszi a tendenciózus amerikai hírtévék némelyikének megfogalmazását: amit látunk, nem „Háború" [Tv2], s nem „Háború Irakban" [MTV], hanem „Csapás Irakra"). Ahol pedig az elemzők szerephez jutnak, a hírkészítők helyett is kifejthetik véleményüket (az ügyes kérdezőbiztosnak egész arzenálja van a megfelelő válasz kicsikarására), eligazítják az utca emberét a zavaros információtömegben, gyújtóst készítenek a döntéshozók kályhájába. A szörnyű, érdemtelen felelősség alatt javarészt meg is roppannak. A kiérlelt gondolatok helyett egymásra sorjáznak a közhelyek, az átfogó szakértelem helyében gyermeki naivitás terem. A műsorvezetők gyakran értelmetlen, megválaszolhatatlan, türelmetlenül sürgető kérdéseire zavartan, tőmondatokban, feltételes módban felelnek. Vagy olyasmit böknek ki, amit aztán maguk is megbánnak.

A Tv2 Jó estét, Magyarország! című éjszakai háttérműsora (a Jó reggelt, Magyarország! repetitív hajlamával környékezve), amelyik az iraki háború első hetei alatt igencsak jeleskedett az elemzők foglalkoztatásában, több egymást követő napon sűrített formában tartalmazott hasonló jeleneteket. Somorácz András alezredes, a Zrínyi Miklós Nemzetvédelmi Egyetem tanára Bagdad elhúzódó, hosszan tartó, szisztematikus és nagy veszteségekkel járó bevételéről értekezett (az aktuális események éppen ennek ellenkezőjére utalnak). Deák Péter hol „a Tv2 katonai szakértőjeként", hol csupán önmagát képviselve jelent meg a stúdióban. Hadas László nyugalmazott hírszerző ezredes és Martinusz Zoltán (a felirat szerint néha József) biztonságpolitikai elemző, valamint Vígh Zoltán katonai szakértő mellett időnként megjelent egy kriminálpszichológus is, Végh József. Egyetlen nap leforgása alatt szinte mindannyian megnyilatkoztak, és egymást túllicitálva tobzódtak az elemzendőkben.

Április elsején a reggeli hírműsorban Várkonyi Andrea Deákot kérdezgette nagy átéléssel. „Hogy lehet megsemmisíteni egy ilyen komfortos iraki bunkert?" „Állandó rivalizáció van a védelmi létesítmények és a támadófegyverek között." (Emberek tehát a közelben sincsenek, a katonai szakértő szemével mindannyian a puska és a páncél eszközei, sőt áldozatai vagyunk.) Majd így folytatta fejtegetését: „A védelmi létesítmények le akarják küzdeni a támadó fegyvereket, azok pedig meg akarják semmisíteni ezeket." Mire a riporter: „Hónapokig elhúzódhat a harc?" „A nyarat, kora őszt igénybe fogja venni" - hangzik a válasz a friss amerikai állásponttal összhangban, ami sem Bászra, sem Bagdad példájával nem vág egybe. Aznap este Bárdos András folytatja a faggatózást az eseteges bászrai felkelésről: „Miért most tört ki? Már ha kitört" - kérdezi Martinusztól. „Azért, mert az amerikai katonai sikerek a lakosságnál most érték el a felkelés szintjét. Nem igazán népszerű az iraki elnök a bászraiaknál" - fűzi hozzá árnyaltan és éleslátó módon. Nyomában Hadas László ezredes kap rivaldafényt. „Van felkelés?" „Lehet, hogy van. Nem tartom kizártnak" - így a volt hírszerző. „Tudják-e az amerikaiak, hogy mi van Bagdadban?" „Biztos vagyok benne - hangzik a körültekintő válasz -, hogy százszázalékos biztonságra nem lehet menni." „És hány hírszerző van Bagdadban?" „Sokszor egy is elég, de néha ezer is kevés" - nyerünk beavatást a szakma kulisszatitkaiba. Ezt követőn Martinusz Zoltán szakzsargonjában gyönyörködhet az, aki a tévénél feledkezik: szerinte ugyanis a háború következtében „kicsit megkeményedett Nyugat-Európa és az Egyesült Államok mint potenciális célpont", továbbá „elképzelhető, hogy az amerikaiak részéről most a példa statuálását látjuk". És akinek ez sem elég, a kriminálpszichológus kényszeredett elemzését halhatja egy hadifoglyokat mutató, iraki eredetű, rossz minőségű képsor mögöttes értelméről. Később ismét Martinusz hullajtja gyöngyszemeit a harmatgyenge kérdések után: „A melegre nem lehet felkészülni?" - kérdezi a műsorvezető azon hír kapcsán, miszerint a sivatagban éppen 42 fokos a hőség. „Egy bizonyos szinten túl nem lehet, de a kiképzettség, a fegyelem sokat segít" - tudjuk meg.

A Tv2 bizonyára arra az álláspontra helyezkedett, mivel semmit sem ért a nap eseményeiből, egy szakértőnél jobb a több. A személytelen, szenvtelen és tájékozatlan elemzések azonban visszaütöttek: a néző görcsösen a hibákat, ellentmondásokat, zagyvaságokat keresi az előadásokban, és a háborút - emberek életét és halálát, a szenvedést és nyomort, elnyomást és propagandát - még egy lépéssel eltávolítja magától. Az elemző mint elemző kezdi érdekelni, a szavak súlytalan pókhálója, amelyet a tények szempillantás alatt széttépnek. És ez már jó előjele annak, hogy az elemzők ideje hamarosan lejár.

Addigra azonban kész a típuskatalógus. Deák Péter a kedélyes semmitmondó. Ha valamire nem tud válaszolni, szőrszálhasogatásba és idegen kifejezések oda nem illő használatába kezd. A kurd vezetés még nem „konfigurálódik", északon nincs újabb front, csak „északról folytatott harccselekmény", Irakban nincsenek török csapatok, csak „megnövekedett ütemben átszivárgott katonák". Közhelyes magyarázatokat ad, melyekhez nem kell különösebb éleselméjűség: azért van sötét Bagdadban, mert vagy eltalálták az energiaellátást, vagy a védők sötétbe akarnak burkolózni. Néha jóslásokba is bocsátkozik, ezek többnyire nem jönnek be: április 3-án a nézők szemébe mondja, Bászránál nem lesz erőlekötés, csak körbeveszik az amerikaiak, és kész - erre mi történik: néhány nap múlva bevonulnak a csapatok, és alig ütköznek ellenállásba. Végh József a sarokba szorított szakember. Bemutatót kell tartania szakmájából, amelyhez bizonyára jól ért, de ez itt senkit sem érdekel, ő pedig mit sem tud a konkrét helyzetről. Egyik reggel például komplett személyiségképet kellene adnia Szaddamról, de ő bevallja, „nem vizsgálta kellőképpen személyiségét és működését". Aztán mégiscsak megpróbálkozik vele, de a kifinomult szavak ekkor már cserbenhagyják: a diktátor édesanyja várandósan öngyilkos akart lenni, mondja, erről kár volt lebeszélni, tudom, nem szép tőlem, hogy ezt mondom, így valószínűleg Szaddam is öngyilkos lesz a háború végén. Martinusz Zoltán a határozatlan elemző. Április 4-én a következőket mondja: az amerikaiak nyerésre állnak, ez valószínűleg igaz. Lehetnek az irakiaknak vegyi fegyvereik is, bár ez nem valószínű. De nem lehet pontosan tudni. Hadas László a kétértelműség szobra. Mindvégig sejteti, többet tud, mint amit a hírszerzésről elárulhat, mondani viszont nem mond semmit. Olykor meg parabolának álcázott paradoxonokban beszél. Vagyis - kollégáihoz hasonlóan - leginkább a sorminta szerepét tölti be két hírblokk között.

Mindannyian hadi esetek. Vészhelyzetben aktivizálódnak, békében nyugovóra térnek. De már az újjáépítésre fokuszáló közbeszéd kezdetén is el-eltünedeznek. A katonai, hírszerzési, biztonsági szakértők sarkában ott taposnak a politológusok, diplomaták, nemzetközi jogászok és médiakutatók. Az ő idejük hosszabbra (az örökkévalóságra) van szabva, most újra érdekesek, újra keresettek lesznek. A Jó estét, Magyarország! készítői előtt is ott a lehetőség: végignézik a régi szalagokat, majd feltűnés nélkül megsemmisítik. Néhány, rendkívüli állapot idején sokat forgatott névjeggyel együtt. Aztán - reméljük - átgondolják a műsor szerkezetét is. A mindeddig legtartalmasabb és legjobban vezetett esti háttérműsort ugyanis kár lenne a háborús veszteségek listájára írni.

 

 Jó estét, Magyarország!, 2003. március 31. - április 4., Tv2. Műsorvezető Bárdos András.

Molnár Gál Péter

Gaál Erzsi hűlt helyén

Életében összesen nem írták le annyiszor szegény Gaál Erzsi nevét, mint most havonta. Legfeljebb ha rendőri jelentésben. A József Attila Színházban a kazánházba szorították le, kísérleteivel növelni a színház értékét. Halálát követően elnevezték Erzsiről az óvóhelyet. Naponta hallható a rádióból a színházműsorban, mivel töltik meg a Gaál Erzsi Termet.

Idetartozik, hogy a színház igazgatója előző munkahelyén - Nyíregyházán - önként lehetőséget adott Nádas Takarítás című (Nyíregyházán eleve mérsékelt érdeklődésre számítható) kísérletijének megrendezésére Varjú Olgával és Földi Lászlóval. És a díszletraktárból átalakított stúdiószínpadon bőséges lehetőséget teremtett rá, hogy Gaál elkészítse Zsótérral Büchner-variációjukat, a Danton halálát (1990), hivatásosokkal végzett korszakának remekét, egyben a magyar színház azon évtizedének legjelentősebb előadását. Egyre megy, hogy Léner Péter ravaszságból vagy hivatástudatból áldozta évada egyik bemutatóját az avantgárd rendezőnek. Különösen azt követően tette ezt, hogy a kulisszacsikaró fiatalok egyike oly csúfosan elbánt rendezés és önkifejezés címén Grillparzer Bancbanus-tragédiájával és a színésznek szerződtetett Gaál Erzsivel (1985). Meráni királynéként babydollban, széttárt combokkal kellett beleülnie a jägeralsós II. Endre ölébe. A tragikus erőben bővelkedő, nagy színésznő és a fütyülőjével játszadozó kis rendező találkozása kínos színházi baleset volt. A rendező azok közé tartozott, akik sliccüket gombolgatva illetlenkednek a bérlőkkel. Gaál Erzsi kihívta maga ellen a kormányzatot, a testvéri tankokat, a drámatörténetet, a színházművészet összes nagy szentjeit: Sztanyiszlavszkijt és Reinhardtot, és perbe szállt a kozmosszal.

Amikor tehát Léner rendezni engedte Gaál Erzsit a József Attilában: tudta, mire számíthat. Más kérdés, hogy közben Gaál megjárta Szolnokot, Spiró igazgatási ambícióit, okult belőle, hogy a bérletes, minden este előadást tartó reguláris színház céljai és közönsége nem teljesen azonosak a partizánszínház robbantsunk hidat esztétikai eltökéltségével.

Betegsége előtt egyik utolsó rendezésével ide szorult be. Ibsen Hedda Gablerét nem készíthette el a nagyszínpadon. Elvermeltették Ibsent. Ebben játszott Sztarenki Pál.

Most Sztarenki rendezte meg O'Neill Utazás az éjszakábanját. Holott a földszinten sem játszanak épületesebben, mint a pincében. Egyazon társulat mutatja jelenlegi szakmai állapotát, ízlését, kultúráját, koncentrációs képességét.

A József Attila és sok más színház szakmai állapotát nem az igazgató, de az adóhatóság határozza meg. A rendkívül ésszerű adórendelkezések miatt a társulatok betéti társaságokra oldódtak szét. A József Attila leghosszabb szériáját két társulaton kívüli színészeti vállalkozó játssza. Egyikük a betéti társaságát a színházhoz kötötte művészeti vezetőként. Nem ítélhető meg munkájának eredménye. Ennyi idő után úgy látszik: semmivel sem színvonalasabb a színház, mint művészeti vezetővé emelése előtt.

A pincében előadott O'Neill-darab rendezője Sztarenki Pál. Sztarenki nem rendező, hanem színész. De miután a rendezők zöme sem tud rendezni, miért ne tudhatna egy színész, aki lelkiismeretesen végzi munkáját, amire fölesküdött. Tisztán őrzi mesterségét. Háromszor telefonozott rám az életben: kétszer idősebb pályatársnői méltatlan körülményeire hívta fel a figyelmet, egyszer pedig korrektül elnézést kért a III. Richárd Asbóth utcai címszerepléséért, amit - nem én mondom, ő mondta - nem tudott megoldani. Hozzáteendő: a kritika megjelenése előtt tudatta, hogy leverte a lécet. Azt a magasságot, amit ő állít maga és a kortársi színház elé. Sztarenki emlékezetes függelemsértésként a József Attila Színházban, Spiró darabjának előadása közben megszólította a közönséget, arra biztatva a bérlőket, hogy aki nem bírja elviselni az őszinteséget, menjen ki a teremből, a színészek kivárják. Nem biztos, hogy helyesen tette, amikor szerepén túllépve fordult a közönséghez, de jellemző, Sztarenki mennyire komolyan fogja föl a színházat.

A József Attila a kevés intelligenciájú néző és a kevés intelligenciájú színészek színháza. Egy jegy áráért háromszorosan ismertetik a tudnivalókat a közönséggel. Egyszer kimondják élőszóval a szerző Vas István fordította szövegét. Másodjára értelmezik a kimondottakat. Kritikailag alaposan véleményezik. S ha még mindig nem értette volna meg a néző, megkapja élénk taglejtésekkel, vaskos arcjátékkal elismételten. A Tyron-fiúk aggódásukat anyjuk egészségi állapotáért nem leplezik a morfinista aszszony elől, hanem minden pillanatban rikítón aggódnak. AGGÓDNAK. És valamennyi szavuk, gesztusuk után kitesznek három felkiáltójelet. Aki az alkoholistát játssza - s O'Neillnél ki nem az? -, előbb hosszan nézi a whiskysüveget. Mohón kap poharához. Iszik. Kitátja száját, az erős ital marását érzékeltetendő. Köhög hozzá. Csettint a nyelvével. Valahányszor iszik: megismétli a cselekvéssort. Utóbb dülöngél kicsit, ha nem értette volna meg a néző, hogy szeszes italt ivott.

Színházban rendszerint úgy rémlik: a magyar színészek antialkoholisták. Ha nem így van, mert valószínűleg isznak: merőben hiábavalóan isznak, mert szemlátomást sosem figyelik meg az alkoholszint emelkedésének hatásait, mozgásmódosító hatását, a beszédet befolyásoló következményeit. Egyre megy: bort ivott vagy sört. Konyakot, whiskyt, kisüstit, arcszeszt, Dom Perignont. Egyfajta-egyforma részeget mutatnak. Mindegy, hogy szerepe szerint gyűszűnyit ivott vagy akóval, keverte a szeszes italokat egymással, evett-e jókora vacsorát, vagy koplalt három napig italozás előtt. Nem leplezik az ábrázolt drámai személy iszákosságát, félreérthetetlenné dülöngélik alkoholfogyasztását.

Sztarenki jó színházi ember. Elengedi rendezése nyilvános részletezését, ha cserébe tiszteleghettem Gaál Erzsi teljesítménye előtt.

 

 Eugene O'Neill: Út az éjszakában. József Attila Színház. Fordította Vas István. Rendezte Sztarenki Pál. Díszlet Éberwein Róbert. Jelmez Pilinyi Márta m.v. Szereplők Újréti László (James Tyronne), Vándor Éva (Mary Cavan Tyrone), Besenczi Árpád (ifj. James Tyrone), Schnell Ádám (Edmund Tyrone), Sipos Eszter (Cathleen).

 

Nem tudom, látta-e Somogyi József Dello Delli Fájdalmas Krisztusát a Victoria és Albert Múzeumban. Most még kikutatható volna, járt-e a magyar mester a londoni óriásgyűjteményben, s ha igen, kint volt-e akkor kiállításon a kora quattrocento szobor - Somogyinak nem is annyira a feltépett korpuszai, mint a nyers, kíméletlen Dózsái emlékeztetnek a megrendítő firenzei kompozícióra. Száz, kétszáz év múlva, amikor a nyomok és adatok már elmosódtak, hipotézisként esetleg megkockáztatható lesz a kapcsolat; a Megváltó brutális, vastag ajka, a kiálló bordák vádoló zakatolása, a szenvedést felfokozó közömbös, majdhogynem megvető tekintet bátorít majd erre, nem beszélve a kerámia azonos anyagáról és technikájáról.

Dello Delli Fájdalmas Krisztusa erős munka - még a mellkasközépi, eredetileg ereklyét őrző furcsa lyuk is a drámaiságot erősíti -, de ezt soha nem fedeznénk fel a Verrocchio-kiállítás nélkül, legkevésbé Budapesten. A Szépművészeti Múzeum analógiákat és kortárs műveket gyűjtött újonnan restaurált Verrocchio-Krisztusa köré a szobor bemutatása alkalmából, és ezek kiemelése, a lehetőség a megismerésre vagy az újramegismerésre eleve rendkívüli haszon. Az egyetlen hiteles művével számon tartott Delli (a katalógus írja; ezek szerint a Fájdalmas sem egészen az) munkája mellett bizonyosan elmennénk a Victoria és Albertben, ha ki volna is állítva, a fényesebb nevek és művek eltakarnák. Arról a Sírbatétel-domborműről pedig, amelyet a nagy Wilhelm Bode vett meg a berlini múzeumok számára, s maga azonosított Verrocchióként, nem is tudhatnánk: a terrakotta negyvenötben elpusztult vagy elveszett, holott a róla készült gipszöntvény is olyan tökéletes kompozícióélménnyel szolgál, hogy tanítani lehet rajta a kibomlott quattrocento szabályos-életteli, szép világosságát. Aztán Tóbiás és az angyal! A tündérmese, amelyről magát komolyan vevő protestáns és zsidó ember tudomást sem vesz, lévén a történet nem kanonizált, de amelyet - egyebek közt - Rembrandt festészete protezsál, egy félméteres terrakotta szoborban egészen vidor értelmezést kap. Az ugyancsak frissen restaurált budapesti művet az elmúlt száz év sorolta már Verrocchio műhelyéhez, Verrocchio autentikus művei közé, különböző kismesterek életművébe, s most ismét a Verrocchio-műhely kérdőjellel, de a néző számára fontosabb ennél az a zavartalan harmónia és derű, amilyennek a tizenötödik század végét tudni szeretjük. Az energikusan menetelő angyal félmosolya magabiztos, csaknem kamaszosan kihívó, a ki tudja, milyen meggondolásból gyakran gyereknek ábrázolt, a történet szerint perceken belül megházasodó Tóbiás meg mint egy iskoláskölyök. Húzatja magát, rángatja a fejét, durcás - a tizenkilencedik és a huszadik században majd ezekből az üde quattrocento-élményekből gyártanak porcelánnippet.

Egyébként furcsán vagyunk ezzel a quattrocento-képzettel. A kiállítás a sebét feltáró, mondhatni brutálisan feltáró Verrocchio-szobor köré felsorakoztat tíz oldalsebtől vérző, sebére mutató pietát és stigmás Krisztust, és ezek a képek és grafikák újraárnyalják és racionalizálják a nagy korszakról kialakult sztereotípiáinkat. Ezek a szép sztereotípiák hihetetlenül korai Masaccio-remekekből és tökéletes Piero della Francescákból, pazarló Benozzo Gozzolikból, rövidülésekben lubickoló Uccellókból alkotnak fenséges, zárt egységet, amelybe a nem korszerűsködő Fra Angelico fájvirág hite is csak egy megengedő mellékmondat után illeszkedhet. Így aztán újra és újra meglepődünk - legyünk őszinték: mi is, akik tanultuk, esetleg tanítjuk a művészet históriáját -, ha kiderül, hogy Botticelli fő műveinek évtizedében, az idő tájt, amikor Perugino már remekekkel borította be a fél Vatikánt és az egész Perugiát, abban az esztendőben, amikor Leonardo már a Mona Lisát alapozta, más itáliai mesterek még elfogódott merevséggel, esetleg bizáncias szigorral festettek. Hogy Itália már akkor, már ebben sem volt egységes. Hogy voltak nemcsak kvalitásfokozatok, hanem ízlés-, szemlélet- és hagyománykülönbségek is, amelyek eltértek attól a világmércétől, amelyet iskolai tanulmányaink alapoztak és kultúrcélú turistalátogatások erősítettek meg, majd méregdrága albumok kanonizáltak. A „remekművek művészettörténete" mint koncepció csak a dilettánsokban él magától értetődően, ám a teljes korszakpanorámák tárgykörében a szakmában is csak két véglet létezik: valaki vagy specialista, vagy dilettáns.

Raffaello apja, Giovanni Santi ugyanabban az urbinói udvarban működik, ahol Piero della Francesca, negyed századdal fiatalabb, mint a szobortömör színes hősöket festő géniusz, Fájdalmas Krisztusa mégis merev, lóarcú, és angyalai lélektani képletek. Ez is quattrocento. Lombardia nem Toscana, nem Umbria és nem Urbino, de a közhelyekben gondolkodóknak ezt tudva is meglepetést okozhat, ha egy bizonyos lombard festő talán bizáncias vörös-kormos dicsfényt, s ki tudja, bizáncias vagy még középkori rekeszizom-sémát fest-e 1500 körül a halott Krisztusának. Ez is a quattrocento. A quattrocento Krisztus-ábrázolások közé sorolja a kiállítás azt az Imago Pietatist, amelyen a hoszszú-hosszú búcsúszöveg, az aranyháttér s megint csak a sémákból fabrikált Krisztus-izomzat emlékeztet az ezernégyszáz előtti korokra - mellette egy Fra Filippo Lippi és két pompás Mantegna-rézmetszet.

Igaz, a kiállítás címszereplőjétől sem tagad meg némi középkori vonatkozást a tudomány. A gesztus a művészettörténet számára gótikus, a néző számára hátborzongató. A kereszthalálon túljutott Megváltó vallási utalásaiban szimbolikus, de oly kíméletlenül konkrét oldalsebét mutatja - két kezével a sebajkakat széthúzza, ujjait beléjük is akasztja, ha nem volna jobb hüvelykjének utolsó perce letörve, talán bele is mélyítené. Hogy szeme azért van-e öszszezárva, mert az élő embernek ezt a fájdalmat nehéz elviselnie, vagy ellenkezőleg, a halott hívja fel a figyelmet korábbi szenvedéseire, azt ki-ki eldöntheti, a rémdráma így is, úgy is rémdráma. Nem kíméletlenebb, mint a hitetlen Tamás-ábrázolások, azokon a megbizonyosulni vágyó jámbor tanítvány mélyeszti az ujjait szakavatottan a nyílásba, egy Verrocchióval is kapcsolatba hozott, most Luca della Robbiának tulajdonított terrakotta-kompozícióban éppen a kiállításon. Verrocchio monumentális Tamás-csoportja Firenzében humánusabb: a bronz Tamás ott csak mutat a bronz Krisztus oldalsebe felé, de hát ez késői fő mű, tizenhat évig érett, egyébként monográfusai szerint a firenzei quattrocento csúcsszobrászával kapcsolatban általában sem istenkáromlás gótikus reminiszcenciákat emlegetni. Még az utolsó fő mű, a dübörgő Colleoni bizonyos vonásait is hajlamosak összefüggésbe hozni a megelőző nagy korszakkal, miközben firenzei Dávidjának a kisfiús törékenységét, a nagy előd, Donatello Dávidjához képest a passzív stilizáltságát emlegetik.

A quattrocento-ügyekben szükségképpen dilettáns nézőnek egyébként nem lehetnek kételyei a budapesti Fájdalmas Krisztus mesterét illetően. Verrocchiónak a reneszánsz kutatás nagyasszonya, Balogh Jolán attribuálta negyvenkét esztendeje, stíluskritikai alapon bizonyítva, hogy a történetében visszafelé csak 1873-ig követhető mű a firenzei ötvös-festő-szobrász autentikus alkotása. Az új kiállítás katalógusa a nagy elődhöz újabb elméletekkel, párhuzamokkal és hipotézisekkel csatlakozik. Írásbeli forrás, utalás, dátum, eredetadat mindmáig nem állt rendelkezésre a processzushoz, de a más, elismert Verrocchio-művekre utaló testformák, finom, hosszú ujjú kezek csendes bizonyítéka, a funkcióbeli analógiák, a szellemes következtetések mély benyomást keltenek. Nem utolsósorban: ebben a gazdagon tagolt kiállítási korkörnyezetben.

Hogy az itáliai reneszánsz hatalmas tekintélyű angol kutatója, Pope-Hennessy (már egyetemista korunkban szinte áhítattal ejtettük ki a nevét) huszonnyolc éve nem fogadta el Balogh Jolán érvelését, hogy az azóta megjelent két angolszász monográfia egyszerűen nem tud budapesti Verrocchio-szoborról, nem biztos, hogy egyet jelent. Olvasható a katalógusban, hogy a Fájdalmas Krisztus nemzetközi szakirodalmi megítélését miként befolyásolta egy korábbi, kevésbé tökéletes restaurálást rögzítő kevésbé jó fényképsorozat. A stíluskritika sokszor ilyeneken múlik, ne legyenek illúzióink, a szigorú stíluskritikát nem feltétlenül a művek előtt gyakorolják.

És az eredményét jó irányban befolyásolhatja egy bravúros restaurálás meg egy szakmailag körültekintő, nagyvonalú kiállítás.

 

 

Verrocchio Krisztusa. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2003. március 13. - június 22 

Fáy Miklós

Kókuszdió

Túl sokat gondolok Elton Johnra. Sőt azt hiszem, én vagyok a legnagyobb magyarországi rajongója. Persze meg sem közelítem az igazi, nemzetközi kemény magot, azokat, akiket néha a tévében látok: egy szőke nőt, akin az egész családja mulat, de elviselik, hogy a mama kissé bolond. Például a nő kocsijának a rendszámtábláján az áll, hogy EJ-FAN, és van egy külön szobája, amelyben csakis Elton John-relikviákat tart, például gombnyomásra táncoló krokodilt a Crocodile Rock miatt. Vagy van egy pasas, aki már a külsejét is Eltonra szabta, nem sebészetileg, csak a haja meg a szemüvege olyan, mint a mesteré, és ez a pasas azt mondta, hogy szeretné megköszönni Stanleynek és Sheilának azt a csodálatos éjszakát, amelyen Elton megfogant, mert ő annak az éjszakának köszönheti, hogy az élete boldogabb, vidámabb, kerekebb lett. Mindent tudok, mindent értek, és elfogadom, hogy ez az egész persze nem így van, ha a pasas nem Eltonért rajongana, akkor talán Mick Jaggerért, mert ő alkati rajongó, nem a rajongás tárgya hozza ki belőle a boldogságot - de talán mégis. Ki tudja, vannak, akik azért vettek be sok-sok levélnyi altatót, mert valahol egész másutt és egészen más időben nem fogant meg egy gyermek, aki így vagy úgy, a személyével vagy a zenéjével, a hangjával vagy a mosolyával kirángathatta volna a depresszióból.

Az egész történetben az a legszebb, hogy ki gondolta volna, mi sül ki belőle. Nézem Elton John (akkor még Reginald Dwight) gyerekkori fényképeit, és minden ellágyulás meg a gyermekeknek kijáró elnézés mellett is nehéz mást mondani, mint hogy ritka undorító kis csemete volt: dagadt, vastag lábú, széles fejű, rövidlátó, „egy fog-öt perc szünet" mosolyú. És ezen később is alig tudott valamit változtatni, csak annyit, amennyi a hatalmában állt: lefogyott. De ennél rosszabb alkati adottságokkal talán senki nem célozta meg a könnyűzenei szupersztárságot. Minden egyéb mellé még bejött a gyors kopaszodás is, pedig a hetvenes évek eleje másról sem szólt, mint a hajról, és Elton Johnnak voltaképpen semmi oka nem volt a hajhullatásra, apja-anyja dús hajjal jutott el az öregségig. Belőle meg már huszonévesen kókuszdió lett, ritkás szálakkal csúfított tar koponya.

Akkor hát mi a megoldás? Akarat és szerencse? Természetesen az. Akarat, hogy nem búsult el első nyilvános fellépései után a helyi kocsmában, ahol a szűk és alaposan besörözött rajongótábor a zongoránál üldögélő kövér hülyegyerekhez vágta az asztali hamutartókat. A végtelen és indokolatlan reménykedés, amelynek köszönhetően egyre- másra írta a semmi különösebb tehetségre nem valló számokat, az a néhány év, amit stúdiózenészként eltöltött mások árnyékában, a kor, amelyben mindenki zenész akart lenni vagy zenét akart hallgatni, ezért egyre-másra kísérleteztek a lemezkiadók, és Elton Johnnak az első, bukott albuma után adtak egy második lehetőséget is. És a határtalan szerencse, hogy amikor egy kiadóhoz besétált, hogy zenét akar szerezni, de nem talál szövegírót, pont oda ment, ahol egy héttel korábban közzétettek egy romantikusan ostoba hirdetést, amely szerint „jó szövegírót keresünk", és egy vidéki fiú beküldte a költeményeit. Együtt volt hát a zeneszerző és a szövegíró, csak össze kellett ismertetni őket. És az angol könnyűzene Lennon-McCartney utáni másik nagy szerzőpárosa is összeállt. Körülbelül akkor, amikor az első számú páros beszüntette a működését.

Furcsa, de Elton John szövegírója, Bernie Taupin nem annyira ismert figura, pedig Elton sokáig ragaszkodott hozzá, hogy a lemezborítón mindketten rajta legyenek, Taupin a koncertek végén lépjen színpadra, hajoljon meg, annak ellenére, hogy zenészként nem működött közre. Tudta, mit csinál. Az Elton John-dalok nem a könnyűzenében szokásos menetrend szerint készültek, nem egy létező dallamra kellett szöveget fabrikálni, ami ha sikerült, akkor megszületett egy sláger. (Rengeteg magyar példa van rá: volt egy dallam, írtak hozzá egy szöveget, ami úgy szólt „Kicsikém, ma ne várjon." Senkit nem érdekelt. Évekkel később írtak egy másikat, amitől örökzöld lett, mert az új szöveg így szólt: „Köszönöm, hogy imádott." Évtizedekkel később volt egy másik dallam, a szöveg pedig az volt hozzá, hogy „három korsó sör", de mielőtt még így elénekelték volna, jött egy jobb ötlet. Sokkal jobb, szintén örökzöld: Citromízű banán.) John és Taupin még a klasszikus séma szerint dolgozott: Bernie megírta a verset, és Elton a zongoránál találta ki hozzá a dallamot. Megdöbbentően gyorsan, hatásosan. Voltak olyan időszakok, amikor húsz dal született három nap alatt. És ebből kellett kiválasztani tízet, tizenkettőt a lemezekre.

John és Taupin lényegében megrendíthetetlen kettőst alkottak, vagyis alkotnak. Bernie ugyan írt másnak is dalszöveget, Elton pedig néha hűtlenkedett, összefogott a Jézus Krisztus Szupersztárt és az Evitát író Tim Rice-szal egy dal erejéig, és a dalból végül egy egész musical lett, Az oroszlánkirály, később pedig egy másik, a talán ismerős című Aida. Van egy magányosan írt sikeres Elton-szám, a Song for Guy, amelyet az irodában dolgozó tizenhét éves motoros küldönc haláláról írt - de ennek nincs kivehető szövege, csak valami mormolás hangzik a gyászinduló fölött. Az alappáros maradt a legjobb fölállás. Csak azt nem tudja az ember, hogy miért.

A dalok, ha szólnak valamiről, akkor nyilván a szövegükről szólnak. De ebben az értelemben Elton John dalai nem Elton Johnéi, hanem Bernie Taupinéi. Az esetek elsöprő többségében Bernie a saját élményeit vagy élmények híján a saját olvasmányait foglalta versekbe. Tehát amikor Elton John belekezd egy nálunk talán kevésbé ismert, de a Greatest Hits kétlemezes albumon második helyen álló dalába, a Tiny Dancerbe, amely szerint „Blue jeans baby, LA Lady", akkor az nem azt jelenti, hogy neki lett volna viszonya valami farmernadrágos, Los Angeles-i táncosnővel, hanem a dal Bernie Taupin első feleségéről szól. Amikor a már híresebb Saturday Night's Allright for Fightingban a kórus arról dalol, hogy nincs jobb a szombat esti verekedéseknél, akkor nem Eltonból jön elő a parasztromantika, hanem a vidéki Bernie meséli el, hogy milyen hangulatosak tudnak lenni Angliában a hétvégék. Kivételek akadnak: a Someone Saved My Life Tonight valóban egy életmentő akció története, a pályakezdő és önmaga szexuális hovatartozásában mind bizonytalanabb Elton John fejét egy éjszaka valóban a gáztűzhely sütőjéből kellett kihúzni, nem sokkal a kitűzött (utóbb szerencsére elmaradt) esküvője előtt. De ettől függetlenül is kezd minden összekeveredni. A Moulin Rouge című filmben a nagy szerelmi jelenet úgy zajlik, hogy a férfi egy Elton John-dalt kezd el szavalni. De ha szavalja, akkor az, ugye, már nem Elton John-dal, hanem Bernie Taupin-vers. De ha nem lett volna Elton John-dal, akkor semmi értelme nem lenne szavalni, mert a közönség nem ismerne rá, nem mosolyodna el, hogy mekkora ötlet. Ami azt illeti, a dalra egyébként már a megszületésekor sem figyeltek föl kellően, amikor az első sikeres album megjelent, sokáig nem jelentették meg kislemezen a Your Songot, arra hivatkozva, hogy egy sláger nem kezdődhet azzal a sorral, hogy „It's a little bit funny". Mert az egész annyira prózai és hétköznapi sor, szó szerint azt mondja, hogy „furcsa ez az érzés itt belül", ebben nincs meg a lehetőség, a mondanivaló, az azonosítható sor. Hogy véletlenül az egész Elton-termésből az egyik legjobb, legmaradandóbb, legtöbbször földolgozott dal körül akadékoskodtak, az talán azt is jelenti, hogy mégsem pusztán szerencse kérdése a siker, hanem valamit tudni is kell hozzá.

Csak ez a valami, ez a bizonytalan. Nem találni sehol, se ésszel, se szívvel, se szerencsével, se véletlennel. Számomra az egyik legszebb és a legkevésbé megunható dal Elton Johntól a Daniel című. Pedig a dallam nem valami rendkívüli, a zenei feldolgozás már nem Elton bűne, de a korrekt szakmunka fölé nem megy, fuvolát utánzó szintetizátor, rumbatököt ráznak, egy kicsit gitárt is pöngetnek, mert a szövegben elhangzik a Spanyolország szó, vagyis a korai popzenei szinthez képest eléggé igényes, színes és telt a hangzás, de nem annyira, hogy csak emiatt újra kellene hallgatni a dalt. Akkor hát nyilván a szöveg a megoldás, és megint Elton John viszi el a díjat a szövegíró elől.

De a szöveg maga sehogy sem akar mélyebb értelemmel szolgálni. Erről persze nem Bernie Taupin tehet, ő megírt egy viszonylag normális rímes történetet arról a katonáról, akinek a történetét egy hetilapban olvasta. A katona hazatért a vietnami háborúból, és szeretett volna csöndes, visszavonult életet élni, hogy elfelejthesse azt a sok borzalmat, amit látott és elkövetett, de a falu annyira megörült annak, hogy hazatért a hős, hogy folyton megkülönböztetett tisztelettel bántak vele, amit szegény végül nem bírt tovább, és elköltözött. Csak az a baj, hogy a szöveg először elmondja, hogy Daniel repülőre száll, és később még azt is hozzáteszi, hogy Daniel vak. Mindenre a magyarázatot a vers második részében kapnánk meg, de azt már Elton nem énekelte el, mert túl hosszú lett volna a dal, így egy teljesen rejtélyes cselekménybe kerülünk bele, a vak Daniel Spanyolhon felé száll, és mintha még intene az ablakból, de ebben az elbeszélő nem bizonyos. És ettől a homálytól persze nagyot nő a dal, a háború utáni konkrét helyzetjelentésből a barátság és az elválás melankolikus emlékművévé válik, finom bánattá, amit egy férfias sóhajjal elviselünk valamennyien, de közben érezzük, hogy amennyi élménnyel gazdagodunk, anynyi boldogsággal leszünk kevesebbek. És nem hiszem, hogy akár Elton John, akár Bernie Taupin ezt végiggondolta volna, ők csak dolgoztak, ráéreztek, tették, amit kell. És valamiért mégis ők a kiválasztottak, a kis pufi, akit lehajigáltak a zongora mellől, aztán öt év múlva olyan gazdag lett, hogy bevásárlókocsival ment vásárolni a Cartier-hoz, mert csak abban fért el a sok aranyóra, amit ismerősnek és ismeretlennek, boldognak és boldogtalannak ajándékozni akart. És ez semmi, szerintem még boldog is közben.

 

 

Elton John: Greatest Hits 1970 - 2002. Mercury Records, 2002.