Kulturális-közéleti havilap | 2017


2013 október Interjú


Megérteni a konfliktust – Rényi András és Sándor Erzsi beszélgetése az István, a királyról

– Harminc éve nem gondoltam volna, hogy az István, a király című rockopera egyáltalán képes lesz megérni három évtizedet. Igaz, soha nem úgy gondoltam rá, mint műalkotásra, hanem úgy, mint egy előre megfontolt szándékból elkövetett eseményre, amit 1983-ban láttam a városligeti Szánkódombon. Amit te egyébként Királydombnak hívsz. Tudod, hogy csak azóta nevezik így?

– Megleptél. Azt hittem, ez volt a neve eredetileg is… Érdekes.

– Az akkori marketing, nevezhetnék manipulációnak is, nevezte makacsul Királydombnak, mígnem átment a köztudatba. Ez csak apróság, szinte elhanyagolható mindahhoz, ami az István, a királyhoz kapcsolódik. Kimondani is röstellem: elhallgatott történeteink, kibeszéletlen történelmünk… annyi ilyen van, és az István, a király nagy tárháza ezeknek.

– A magyar történelem tele van kibeszéletlen történetekkel, az István, a király drámai alapja is ilyen. Keletkezése visszanyúlik a 60-as évek végére, a 70-es évek elejére, amikor bizony még elég friss volt a legutolsó, kibeszélésre váró történetünk.

– Maga a rockopera ötlete vagy igénye is akkori. Folyvást hallottuk, hogy Szörényi–Bródy készül egy magyar Jézus Krisztus Szupersztárra.

– Igen, és a témáját is korán kiválasztották. Fontos szereplője a történetnek az eredeti drámai nyersanyag szerzője, Boldizsár Miklós, aki hozzátartozott a szűkebb baráti társasághoz. 1972 táján Ezredforduló címmel, afféle prózai operaként meg is írta, 1981-ben jelent meg a Színház című lap mellékleteként.

– Elidőzgetünk az évszámoknál, de tényleg ennyire fontos ez?

– Korjelző, mindenképpen. A hatvanas-hetvenes évek magyar és kelet-közép-európai irodalmában nagy jelentőséget kapott a parabola-irodalom. Így nevezhetjük azokat a műveket, amelyek történelmi köntösbe bújtatva voltaképpen a kortársi politikai-hatalmi viszonyokról tudósítottak. Ilyen jól dekódolható szöveg volt Déry Tibor kisregénye, A kiközösítő, vagy Spiró György első műve, a Kerengő, amivel 1974-ben berobbant. A történelem gyakran szolgált nyersanyagként aktuális politikai összefüggések vizsgálatára. A Kádár-korszak meghatározó nem kibeszélt, sőt agyonhallgatott története nyilván maga 1956 volt. Az Ezredforduló voltaképp ezt foglalta parabolikus keretbe.

– Nem is az a bajom, hogy ne tudtam volna a sorok között olvasni, hanem az, hogy vajon eredetileg is ott van-e az István, a király vagy az operapróza sorai között az, amit sokkal később már odaolvastak?

– Boldizsár tézisdrámája a közelgő magyar ezredforduló új interpretálását készítette elő, azzal, hogy lényegében a Kádár János–Nagy Imre-konfliktust tematizálta. A közönség nagy része persze erről nem tudott semmit.

– Éppen ez az én bajom. 1983-ban, a Szánkódomb aljában én erről semmit sem tudtam. Tehát a parabola bedöglött.

– Ez azért túlzás. Én annyiban voltam helyzeti előnyben, hogy akkor már évek óta magánpasszióból foglalkoztam Bródy János kódolt szövegeinek a megfejtésével. Több száz dalból álló, jelentékeny életművet írt össze, ami a maga végtelen egyszerű és ártatlannak látszó szimbólumaival végül nagyon is komplikált üzenethálóvá szövődött. Ezek a népdal-egyszerűségű szövegek, jelképek egymásra rakódtak az évek alatt, a közönség pedig valamit megérzett, felfogott ebből a jelbeszédből. Bródyt ismerve, az ember élhetett a gyanúperrel, hogy semmi sem az, aminek látszik. Én eleve a rejtett üzenetre kihegyezve mentem ki a Városligetbe.

– …a rejtett üzenetet pedig a politikai hatalom éppen hagyta kézbesíteni.

– Nyilvánvalóan ez is része volt annak a társasjátéknak, amit az akkori értelmiség játszott az akkori hatalommal. Sokszor leírták ezt. De van egy másik eleme a történetnek, hiszen itt egy rockoperáról beszélünk. Az István, a király nyilván nem születhetett volna meg az Illés zenekar nélkül, amelynek óriási jelentősége volt a magyar rockzene megszületésében. Elsöprő hazai sikerük egyik legfontosabb oka az volt, hogy elsőként játszottak magyarul, a magyar jelenhez szóló rockzenét.

– Meg a magyar népdal hagyományain alapulót.

– Így van. A magyar zenei és népzenei hagyományokra építkeztek. Szörényi Levente erősen vonzódott a népzenei tradíciókhoz, és ez Kodály országában nemcsak elfogadhatónak látszott, hanem sikerre is volt ítélve. A harmadik mozzanat, ami segít megérteni, hogy mitől is szólt akkorát 1983-ban az István, a király, az maga a műfaj, a rockopera mint zenei forma. Ezt akkoriban Tim Rice-on és Andrew Lloyd Webberen kívül szinte senki sem művelte a világon. Ők a hatvanas-hetvenes évek fordulóján megírták minden rockoperák ősmintáját, a Jesus Christ Superstart. Egyszerű dramaturgiával, leegyszerűsített történettel, zárt számokkal, áriákkal, felhasználván a jól ismert és nem túl bonyolult bibliai narratívát. Különböző zenei stílusokat is összemixeltek: volt benne kemény rock, líra, szving, transzcendencia, és tele volt slágerekkel. Az egész világ elájult, hogy mit lehet kihozni a rockzenéből, ami akkor elsősorban egymással összefüggésben nem lévő számok koncertjellegű előadásában létezett.

– Emlékszem, már a hetvenes évek végén hallani lehetett a városban valamiféle rockopera kísérletéről, de a Rock Színház megjelenéséig nem történt semmi. Akkor viszont megírták, és 1981-ben, a győri sportcsarnokban be is mutatták Várkonyi Mátyás és Miklós Tibor művét, a Sztárcsinálókat.

– Az, hogy legyen magyar rockopera, annál fontosabb lehetett a hetvenes évek elején az Illés zenekarnak is, mert addigra már túl voltak egy-két olyan nagy durranáson, ami nagyon is a magyar közönségnek és a magyar kontextusnak szólt. A Miért hagytuk, hogy így legyen vagy a Március 1848 nyilvánvalóan a ’68-as csehszlovákiai bevonulásra reflektált. Kevesen hivatkoznak ma arra, hogy az István, a király elején elhangzó tézisdal, a Te kit választanál?, eredetileg az Illés első zenei „nagyforma”-kísérletének, az 1971-es Human Rights oratóriumnak az egyik tételeként vált ismertté. Ők akkor már pontosan érzékelték, milyen mély és komoly hatással vannak a közönségre, hogy a közönség kíváncsi arra, amit ők mondanak neki. Bemérték, hogy ha arról beszélnek, ami a fű alatt amúgy is foglalkoztatja az embereket, akkor az nagyon nagyot szólhat. Ennek az erejét a hatalom is megérezte.

– A hetvenes évek elején még vegzálták őket, aztán fordult a politikai szél, és bevitorlázta őket az államilag elismert sikerek vizére. Jóllehet az Illés felbomlott, de elismert zenészekként és Fonográfként integrálódtak a hazai rockzenei kultúrába. A KISZ KB meg egyenesen kihasználta a szívóhatásukat.

– Addig, amíg ennek igazi ereje volt, nem tudták őket integrálni. 1973-ban bomlott föl az Illés. A Fonográf „pótlékzenét” játszott, kellemes volt, amit én egyébként nagyon szerettem, de már semmi köze nem volt ahhoz az erőhöz és direktséghez, amit az Illés képviselt. Akkor találta ki Bródy a jelbeszéd-szisztémát, hogy ezzel valamit kompenzáljon a veszteségből.

– Ez nem mond ellent az integrálásnak, amiről az előbb beszéltem.

– A Fonográf megalakulásától kezdve már nem. Az egész kultúra egyre konzumszerűbbé vált. Utolérte a slágerbiznisz, és az egykori ellenkultúra szépen domesztikálódott. Ám ide tartozik, hogy a nyolcvanas évek elején jelent meg Szörényi és Bródy párhuzamos, mégis különálló szólólemeze, igencsak eltérő zenei nyelven. Jöttek a verslemezek is, és látszott, hogy ez a zenei nyelv sokkal gazdagabb, mint ahogyan a hatvanas évek elejének koncertszámaiban berobbant.

– Mégsem tartom érdektelennek, hogy az István, a király akkor jön létre, amikorra Szörényi és Bródy megfellebbezhetetlen tekintélyek már, és ők maguk azok, akik zeneileg integrálják a korban föllelhető ellenkultúrát, a Fekete Bárányokat. A Beatricét, Nagy Ferót, Vikidál Gyulát, akik személyesen és az általuk képviselt zenével is szerephez jutnak az István, a királyban.

– Ez valóban döntő mozzanat: átfogó művészi keretbe való beemelése valaminek, ami a hetvenes évek végén, a nyolcvanasok elején valóban ellenkultúraként volt hatásos.

– Én még az árulás szót is megkockáztatnám. Akkor legalábbis így éreztem.

– Feróék, Vikidálék valóban szemben álltak azzal a slágeriparral, amiben a Fonográf, Szörényi és Bródy a maga módján nagyon is otthon volt. Amit a Fekete Bárányok képviselt, csakugyan ellenkultúra volt, és valóban meglepőnek tűnt, amikor ezt az új zenei nyelvet Szörényi az Istvánban idézőjelbe téve beépítette a saját esztétikai univerzumába.

– Az akkori ellenkultúra arcainak a részvétele a produkcióban legalább annyira elképesztett, mint megjelenésük a mostani előadásban, a Trabanttal, amit egyébként imádtam. Akkor árulásra gyanakodtam, most meg arra, hogy nem tudják, hol járnak, mit képviselnek.

– Erre térjünk még vissza. Persze tegyük hozzá, hogy amikor a nyolcvanas években bekerülnek az István, a királyba, már régen nem ők az igazi ellenkultúra. A Trabant, a Balaton, az Európa Kiadó fémjelezte már a magyar undergroundot, ők tényleg nem kaphattak érdemi nyilvánosságot. Tehát azt a zenei világot, amit Feróék hoztak, Szörényi instrumentálisan kezelte, szüksége volt rá mint egyfajta karakterizáló zenei nyelvezetre.

– Valamint a nyelvet beszélő vagy éneklő személyekre és mindarra, amit képviseltek.

– Ennek megvolt a maga fontossága az egész darab szimbolikájában, nem az volt a fontos, hogy végre átkerülnek az első, hivatalos nyilvánosságba.

– Mielőtt szétesnénk a részletekben, fókuszálnunk kellene arra, hogy egyszerre beszélsz kirobbanó zenei sikerről és művészi kudarcról.

– Az 1983-as produkció abszolút művészi kudarc volt. A megírt darab – ezt Bródy nagyon precízen beleírta a szövegkönyvbe – a kibeszéletlen Kádár–Nagy Imre-konfliktus történelmileg fölstilizált ábrázolása volt. Mégis több, mint puszta parabola. A sorsszerű konfliktust, amely István és Koppány között a darabban ábrázolódik, a magyar történelem univerzális konfliktusává nagyította fel. Mintha nekünk a történelem folyamán mindig is az lett volna az alapproblémánk, hogy rendre alkalmazkodnunk kell egy erősebb külső hatalomhoz, ami a szabadság és a függetlenség korlátozásával, a nemzeti önbecsülés csonkulásával jár. A darab magának a konfliktusnak a tudatosítását sürgette, nem tette le a garast az egyik vagy a másik fél mellett.

– Ezzel szemben 1983-ban azzal a tiszta, száraz érzéssel ültem a domb aljában, hogy a magyar népnek azért kellett a szovjet csapatok bevonulását elviselnie, mert ellenkező esetben elveszíti nemcsak a függetlenségét, hanem az esélyét is a megmaradásra. Ennél bonyolultabbnak nem láttam – lehet, hogy az én hibám –, és ennyi éppen elég is volt, hogy megértsem a KISZ KB védnökségét az előadás, illetve a filmforgatás fölött.

– Arról beszélünk, hogy – finoman szólva – hol bicsaklott meg a darab eredeti koncepciója. Szerintem a választ a rendezésben kell keresnünk. Eddig nem említettük Koltay Gábor nevét, aki mellett okvetlenül meg kell emlékeznünk Nemeskürty Istvánról is, aki nyilván sokban vezette Koltay kezét és gondolatait. Nemeskürty akkoriban sorban jelentette meg a magyar történelem sorsfordulóit feldolgozó esszéköteteit, s a nemzeti problematika visszatérése a közbeszédbe két évtized hallgatás után már erősen orrontható volt a levegőben. Szerintem ennek segítségével sikerült tompítani a rockopera eredeti politikai élét, amelyet pedig Bródy gondosan belekódolt a dalszövegekbe. A rendezés döntése volt, hogy a Kádár–Nagy Imre-konfliktust nem kell kidomborítani. Az eredeti darab arról szól, hogy egymással szemben áll két érvényes igazság: Koppányé és Istváné. Egyik oldalon van az autonóm magyar nemzet a maga legtisztább ideáival. A Táltos itt a kulcsfigura, illetve az a lázas vízió, ahogyan megidézi a magyar történelem elkövetkező évszázadait:

 

Véres kardot hoztam,

Őseink véres kardját,

Sorsdöntő harcra kész a nép.

 

Megvédjük szabadságunk,

Istvánnak ellenállunk,

Nem kell a sápadt istenség.

 

Árpád szabad népe,

Honfoglalóknak vére,

Nem tűr meg idegen zabolát.

 

Álmunk valóra válik,

Vagy elveszünk egy szálig,

De inkább halál, mint szolgaság. […]

Koppány, ha Istvánt legyőzöd,

Nem pusztulnak a hősök,

Hatalmas nagy lesz itt a nép.

 

Rómától Görög-Bizáncig,

Rajnától Levédiáig,

Félik majd utódaid nevét.

 

Mohácsnál győzni fogunk,

Dózsa lesz György királyunk,

Nagyhatalom századokon át.

 

Rákóczi világot hódít,

Kossuth-tal valóra válik

A Duna-menti Köztársaság.

 

Mi ez? Fölsorakozik itt a magyarság összes nagyszerű álma és eszménye: szabadság, erő, függetlenség, a népek testvéri egyesülése egy nagy, közös és új hazában és hasonlók.

– 1983-ban arra gondoltam, hogy a Táltos egy hülye. Egy valamire-való jós nem tévedhet ekkorát. Azért pontos szerintem Alföldi Róbertnél az a gesztus, hogy szegény túlszívta magát.

– Bizony. Holott ők képviselik az elvek, az értékek tisztaságát. Csupa magasztos és szent gondolat, amelynek a legfőbb tulajdonsága az, hogy semmi sem valósult meg belőle.

– Nem is humoros? Velem van baj, ha röhögnöm kell?

– Akkor, 1983-ban a Királydombon nem volt humoros. Ez eredendően egy lázálmos, őrült, sodró lendületű dal. A rock ereje a jelenidejűségben van. Abban, hogy amit ő a színpadon üvölt, arra én a nézőtéren tombolok. Szörényi ezt komponálta meg, szerintem ragyogóan.

– Ezzel szemben áll a másik oldalon…

– …egy inkább konfliktuskerülő, vívódó István. Egy reálpolitikus, aki tudja, hogy a magyaroknak, ha túl akarnak élni ebben az új világban, úgy alkalmazkodniuk kell. Beházasodik a német-római császár családjába, de nem szereti a feleségét. Megalkuszik egy helyzettel, és a maga töprenkedő módján megpróbál szembenézni azzal, hogy mi a következménye mindannak, amit ő magára és a népére erőltet. Felismeri történelmi szerepének a súlyát – és elfogadja. Nevezetesen azt, hogy polgárháborút kell vívnia a saját testvérével. Az eredeti verzióban István nem báb. Miképpen Kádár sem volt az, a maga módján tragikus figura volt, nem cinikus szerepjátékos. Tényleg elhitte, hogy neki ez a dolga. Két igazság áll tehát egymással szemben: egy morális és egy történeti. Az egyik teljesen azonosul önmagával, majd kicsattan az önmagasságtól, hogy aztán szép halált haljon. A másik meghasonlik, és bűnt követ el, de túléli a krízist, és ha szívében bűntudattal is, mégiscsak életben tartja az országot.

– Akkor István figuráját kellene boncolgatnunk ahhoz, hogy tisztább képet kapjunk. A filmben szalonképes figura, nem emlékszem egyetlen arckifejezésére sem. Alföldinél azt a jól követhető instrukciót láttam, hogy „minden megszólalásod előtt nézz az Udvaros Dorottyára”. Ez, azzal a minimális színészettel, amit Feke Pál nyújtott, azt jelentette, hogy bármit azért mond, mert az anyja előtte beleegyezett.

– István rossz lelkiismeretű figura, tudja, hogy bűnt követ el. Bár visszautasítja az elvtelen, alattomos eszközöket, nem tud ellenállni anyja nyomásának. Erről elsősorban nem Bródy itt szándékoltan üres szövege, inkább Szörényi operákhoz méltó zenei kontrapunktikája árulkodik. Ezért fontos megérteni a mű architektúráját. A két, egymást ütő igazságnak kétféle zenei nyelv feleltethető meg. Az egyik, amit István és az ő oldala használ: eklektikus slágerzene, svábos tinglitangli, fülbemászó negéd, csilivili effektek. Van benne valami operettszerű olcsóság. Idetartozik az egykor Victor Máté által énekelt Asztrik főpap gregoriánba hajló kappanhangja, behízelgő ájtatoskodása. Szerintem ragyogó választás volt rá osztani a szerepet. Velük szemben állt a kemény rockos hangzás, a torkaszakadtából ordító hang, Vikidál, Nagy Feró és Deák Bill Gyula ikonikus figurájával – egy totálisan más világ. De van közöttük is valami, ami sem az egyik, sem a másik. Itt áll Réka, akit mindkét oldalhoz erős érzelmi szálak fűznek: Koppány lánya, de Istvánba szerelmes. Közvetítő figura. Középen áll a két Regös is, Géza fejedelem követői. Tudják: úgy kell keresztelkedni, hogy közben ne adják fel a hagyományokat sem. Biztosan nem véletlen, hogy Alföldi az új rendezésben a Trabanttal érkező Nagy Ferót és Varga Miklóst éppen erre a szimbolikus epizódszerepre hívta vissza az 1983-as előadásból, ahol még egymás elszánt ellenfeleit alakították. Ők mind ugyanazon a nyelven, a Szörényinek talán legkedvesebb, akusztikus hangzású, tehát modern és mégis autentikus magyar parasztzene archaizáló „nyelvén” szólalnak meg. Ez a szerzők és a „nép” igazságának zenéje: azoké, akik valójában megszenvedik a két eszme konfliktusát. Mind a két igazság ideologikus. Az egyik egy erkölcsi, a másik egy politikai eszmény igazsága. Próbálkozhatunk a jellemek kibontásával, de ez azért mégiscsak egy rockopera, és nem bír el bonyolult, összetett vonalvezetéseket. A maga szimplifikált módján a két igazságot két szubsztantív, védhető igazságként állítja be, amelyek egyébként egymást mégis kizárják. Csak annyi biztos: aki nyer, az nem triumfálhat a vesztes fölött, a vesztesnek pedig tudomásul kell vennie az objektív erőviszonyokat.

– Akkor érthető Bródy bevezetője, amit egyébként nem a Krónikás énekel Alföldinél, hanem Koppány és Asztrik: Mondd, te kit választanál?

– Igen, a „középhez” tartozik a Krónikás is, akit a Királydombon Bródy személyesen alakított, s aki Alföldi rendezésében, teljesen logikusan, a színre hozott Géza fejedelemként búsong a frissen hantolt temetőkben. Ugyanazon a hangon szólal meg, mint Réka és a Regösök. Ez Szörényi zenei univerzumában maga az autenticitás hangja. A politikai, az ideológiai igazságok másképpen hangzanak. Mindegyiknek megvan a maga karakterisztikus zenei nyelve. Ha a zenei törésekre figyelünk, pontosan kihallani, hogy mindenki a saját zenei nyelvét beszéli. Szörényi komplikált és nagyszabású zenei szövetet hozott létre. Nemcsak megtörnek, hanem össze is simulnak, Szörényi sokszor bravúrosan keveri őket, miképpen a különböző igazságok is egymás mellett léteznek és mondják a magukét. Géza temetésekor például kísérteties, ahogyan összehangzik a gregorián a sámándobokkal. Az igazi, emberi értelemben vett igazság tehát a szólamok között, az együtthangzásban van. Ez Réka igazsága, aki kénytelen tudomásul venni, hogy számára kontrollálhatatlan erők csapnak össze a feje felett. Ezt a népnek, az egyszerű magyarnak, polgárnak, tudomásul kell vennie. Meg kell értenie a konfliktust. Ez ennek a darabnak a fő üzenete: megérteni a konfliktust.

– Hát 1983-ban én nem értettem meg, jóllehet elfogadtam. Abból, amit elmondtál most, akkor nem láttam semmit. Láttam viszont égig érő keresztet, ötvenméteres trikolórt, néptáncosokat és népi mű ködöt. Nem mondom, elég szokatlan volt, de azzal magyaráztam, amivel minden ilyesmit akkoriban: kézre álló szelep. A nép valami önazonos nemzetit keres – ad neki a KISZ KB, hadd örüljön. Pontosabban szólva, az előbb vázolt zenei nagyszerűségből az akkori színpadi megvalósítás sokat elvett.

– Szerintem közös a „bűn”, amennyiben Szörényi és Bródy nem akadályozta meg Koltayt, hogy a szimbólumhasználattal voltaképpen elsúlytalanítsa a drámai konfliktust. Koltaynak, bár komoly szerepe volt abban, hogy az előadás létrejöhessen, nem lett volna szabad ilyen gátlástalanul operálnia a nemzeti jelképekkel, amelyek lényege, hogy közvetlenül hatnak, hogy esztétikailag nem vagy csak nagyon óvatosan instrumentalizálhatóak. Egy tömegműfajban, amilyen a rockszínpad, ez egyenesen életveszélyes. Egy-egy nemzeti vagy vallási szimbólum ereje éppen abban áll, hogy önmagában, kontextusoktól függetlenül jeleníti meg azt, amit egy színpadi produkció művészi eszközökkel gyakran nem tud kezelni.

– Előre megrágott rágógumi. A jelek használatában az eredetiségre kellene törekedni és nem a közhelyek eluralkodására.

– Pedig ami igazán hatott, az az egész horizontot lezáró trikolór, a hatalmas, világító kereszt, a felmutatott korona és a Himnusz volt. Mindez megbénította a tisztánlátást, fölülírta az eredeti konfliktusrendszert. A Kádár-rendszer nagyon óvatosan bánt a nemzeti jelképekkel – ehhez képest az István valósággal tobzódott bennük. Ezért volt sokaknak az a benyomásuk, hogy a darab eleve nemzeti giccs, merő misztifikáció.

– Ó, ha egy színházi előadás a Himnusszal ér véget, az a néző manipulációjának a csúcsa. Nem is álltam föl, annyira fel voltam háborodva. Mert ha az előadás része, akkor nem kell fölállnom, ha meg nem az, akkor hogyan kerül oda? Himnusz után nem is lehet tapsolni.

– Sokan valóban zavarba jöttek, azt hitték, hogy színházban vannak, ahol jeleket látnak, azokat szabadon értelmezik, és a végén tetszést nyilvánítanak. Többnyire fölálltak, hiszen a Himnusz talán a legerősebb nemzeti szimbólum, ráadásul viselkedési szabályok is kötődnek hozzá. Innentől kezdve az, hogy miként kell kezelni a Himnuszt a darab végén, szinte megoldhatatlan interpretációs problémává vált. Most először az Alföldi előadásában éreztem helyén a Himnuszt.

– A darab részévé vált, és István végső áriájává. Ráadásul rettentő erős kép az, ahogyan közben magába zár mindenkit a korona. Persze mindenki fölállt, holott nem kellett volna.

– Ott érted meg a szimbólum súlyát. De van itt még valami! Szörényi annyira eredeti zeneszerző, hogy megérezte azt, ami a darab logikájából következett: hogy írnia kell egy új himnuszt. Amikor István megnyeri a testvérháborút, elfogadja az idegen csapatok segítségét, és királlyá koronázzák, jár neki egy dicshimnusz. Meg is írta:

 

Felkelt a napunk, István a mi urunk

Árad a kegyelem fénye ránk

Hálás a szívünk, zengjen az örömünk

Szép Magyarország édes hazánk

 

Ez nem a szerencsétlen magyarok könyörgése, hanem egy dicsőségére büszke nép ünneplése. Muszáj hivatkoznom itt Hankiss Elemér éppen 1982-ben publikált, nagy visszhangot keltett elemzésére, amelyben rengeteg más nemzet himnuszával vetette össze a miénket, és arra a következtetésre jutott, hogy egyedül a magyarok himnusza szól bűntudatról és reménytelenségről, nehéz elképzelni, hogy Szörényiék ne tudtak volna róla. Az új dicshimnusz után hangzik el István patetikus fohásza: „Veled uram, de nélküled,”

– Ami, ugye, nem jelent semmit?

– Semmit. Ez a tautologikus üresség nem más, mint a rossz lelkiismeret hangja. A darabnak van tehát egy himnikus vége, aminek a legfontosabb jellemzője, hogy hamisan szól: álhimnusz. Aki ilyen szépet állít, az hazudik. Az én hipotézisem, hogy ez a tudatosan talmira hangolt álhimnusz 1983-ban azt üzente, hogy Kádár Jánosnak, bármennyire sikerült is elfogadtatnia magát évtizedek alatt, nem jár föltétlen történelmi igazolás.

– 1983-ban nem lehettem képes Nagy Imrét és Kádárt behelyettesíteni. Pontosabban Kádárt igen.

– Onnan is lehet tudni, hogy Nagy Imréről van szó, hogy ott van Koppány temetetlenségének motívuma. Réka kikéri a holttestet, de durván elzavarják. A hatalom nem engedheti meg magának, hogy mártírt lehessen csinálni a mártírból. Ez a motívum hiányzott Boldizsár darabjából.

– Nem én voltam akkor az egyetlen ember, akinek fogalma sem volt arról, hogy Nagy Imrét hogyan temették el. Koppány fölnégyelése nem volt titok.

– Azt azért lehetett tudni, hogy ez egy lezáratlan történet. Az emigráció tudta, a Szabad Európában beszéltek róla, s végül is az újratemetés lett az úgynevezett rendszerváltozás szimbolikus nyitánya.

– Most úgy tűnik nekem, hogy az akkori értelmiség – hozzájuk csapva engem is – a Kádár-rendszer apologetikájának értelmezte az István, a királyt.

– Igen, ez volt Koltay rendezésének igazi „bűne”. Mert a szimbólumok ömlesztése miatt az a látszat keletkezett, hogy a darab isteníti, vagyis hitelesíti a győzőt. A korona 1978. január 6-án érkezett haza az Egyesült Államokból, a visszaadás Kádár politikai sikerének számított: a Nyugat így ismerte el az óvatos reformok és a kis szabadságok politikáját. Ezért 1983-ban Kádárt asszociálni a Szent Koronával – ez sokaknak és joggal tűnhetett apológiának. Hogy Koltaynak számításból vagy tehetségtelensége okán nem voltak skrupulusai a nemzeti jelképek használatával kapcsolatban, ezt nem tudom megítélni. Mindenesetre azzal, hogy a mű szövetének belső logikája ellenére a szimbolika lejátszotta a darabot a színről, ez inkább misztifikálónak hatott.

– Nem láttam ilyen bonyolultan. De azt tudtam, hogy ki Koltay Gábor, hogy a színművészetin a hallgatói pártcsoport vezetője volt, láttam vizsgarendezéseit, tudtam, hogy a KISZ KB-ban munkálkodik, és ha beletolja az arcomba a nemzeti lobogót, a koronát és a keresztet, akkor tuti, hogy állami-politikai segédlettel valamilyen cél érdekében hazudik.

– Körön belül voltál… de a közönség nagy része egyszerűen boldog volt, hogy végre látja a nemzeti szimbólumokat, sztárokkal, színesen, szagosan, hatalmasat durranva. A nyolcvanas években, beleértve a későbbi rendezéseket is, az emberek nem vették észre a darab szigorú üzenetét, benne inkább a nemzeti mitológia újjáéledését ünnepelték. Szimbólumok és sodró erejű, fülbemászó zene: ennyi elég volt.

– Akkor a szimbólumok használata miatt vált giccsé? Mert a darab zeneiségének, jelrendszerének bonyolultságát eltakarták a nemzeti kerti törpék.

– Igen. A hatás azért is volt frenetikus, mert roppant hiátusba robbant bele. 1956-tól fogva a Kádár-rendszer szoros ellenőrzés alatt tartotta a nemzeti jelképek használatát, kevésbé a szimbolikus politikára, inkább az életszínvonal-politikára igyekezett alapozni legitimitását. A nyolcvanas évek elején viszont már látható volt, hogy a „gulyáskommunizmus” nem tartható. Talán ezért lettek engedékenyebbek a szimbolikus politikában, ami kockázatos fegyver volt, hiszen erősítette az antikommunista érzületet, és emlékeztetett a nemzeti függetlenség hiányára is.

– A rendszerváltás után viszont ez az egész sorsszerű konfliktus érvénytelenné vált. Az idegen csapatok hazamentek. A kilencvenes években a darab, azt hiszem, nem szólt semmiről, egészen addig, míg ki nem találták, hogy vannak magyarok és a magyarabbak. Viszont most, az Alföldi előadásába iszonyúan akartak személyeket belelátni Koppányba és Istvánba, miközben Alföldi éppen a személyi megfeleltetést akarta elkerülni.

– Félrevezető a hangzavar, ami ezt az előadást körülveszi. Alig olvastam olyan elemzést, amely messzebbről ránézett volna, amely pontosan leírta volna, hogy mi is történik a színpadon. Alföldi rendezése szerintem sokkal radikálisabb annál, mint amilyennek elsőre látszik. A darabot sokan csak slágergyűjteménynek nézik, sablonos dramaturgiával, amit a rendezés egy-két önkényes ötlettel „aktualizál”. Tény, hogy nem könnyű új és komplex jelentést adni egy relatíve egyszerű architektúrának.

– Különösen, ha levakarsz minden takaró szimbólumot róla.

– Ez az! Alföldi felfedezése, hogy megszabadítja a darabot a közvetlen szimbólumok Koltay-féle szorításából. A jelvények eltűnnek, testetlenné válnak. Sehol nincs a színen például nemzeti zászló…

– Kivéve a Nagy Feróék békemenetes, hurkapálcikás papírzászlóit.

– Igen, de az merőben ironikus: a két regös, két itt maradt öreg rocker lobogtatja. Hát ez minden, csak nem a nemzetegyesítés gyújtó üzenete. És miközben Nagy Feró szorongatja a nyolcvanas évek idióta autóstáskáját, fönt az emeleten gyülekezik a mai elit. Mérhetetlen közönnyel és felsőbbrendűséggel nézik le ezt a két vén, nosztalgiázó szerencsétlent. Ők még mindig azt hiszik, hogy a nemzetről, a megmaradásról, a társadalmi békéről van szó. Ez az egyik kulcsjelenete a darabnak, amelyben a legpontosabban reflektálódik a mai előadás viszonya az 1983-ashoz. Alföldinél lényegtelenné válik a konfliktus István és Koppány között, idézőjelbe kerül, ironikusan súlytalanná lesz. A harc ugyanis már azelőtt eldőlt, hogy egyáltalán elkezdődött volna: amikor a legelején megjelenik Asztrik, aki Victor Máté hajdani kenetteljes papjával szemben kíméletlen inkvizítor, azonnal világos, hogy ő dirigál. Ellenőriz, utasít, elintéz. Ő vagy állig felfegyverzett apparátusa szinte végig a színen van.

– Meg énekli a Krónikás szerepét, akit egyébként Alföldi egyszer csak a személyében is megidézett Géza – itt – erőszakos halála után, az őt játszó Blaskó Péterre oszt tovább.

– Géza megjelenítése valóban Alföldi invenciója, az eredetiben csak hivatkoznak rá. De most azért kell színre hozni, hogy Asztrik totális hatalma még szembetűnőbb legyen. Alföldi ugyanis utólag azt is beleírta a darabba, hogy Gézát orvul meggyilkolják – a rendezésből egyértelműen kitűnik, hogy Asztrik utasítására. Mégpedig közvetlenül azután, hogy a „nem kell olyan isten, aki nem tud magyarul”-t harsogó lázadóknak visszaszól: „de kell!”. Értsd: azért teszik el láb alól, mert ő testesíti meg a kibékülés szellemét. Aki tehát az egészet cinikus módon fölülről irányítja, az a testvérháborúban érdekelt, nem a kiegyezésben. Alföldi színpadán István és Koppány konfliktusa mesterségesen generált álkonfliktus – és a rendszerváltás után húsz évvel, amikor az idegen elnyomókhoz való alkalmazkodás történelmi kényszere már nem értelmezhető realitásként, ez így is logikus. István és Koppány itt két korlátozott képességű és könnyen manipulálható figura, ideologikus eszmék nevében esnek egymásnak, és nem veszik észre, hogy mindketten a hatalomtechnikus Asztrik áldozatai. Az ütközet sem a „nép” különböző csoportjai között esik meg, hanem állig felfegyverzett kommandósok terelik, majd géppuskázzák le a civileket. Ezért mondom, hogy a testvérharc már azelőtt eldőlt, mielőtt egyáltalán belekezdtek volna. Egyetlen „nép” van a színen, amelyet mindig ugyanaz a kommandós erő terel hol ide, hol oda. A „harc” valójában manipulált színjáték az első pillanattól. Hiszen már áll a fémketrec, ami a végén rájuk záródik. A két lúzer mesterségesen generált, de kézben tartott konfliktusának csak az a funkciója, hogy a kellőképpen megjuhászodott népet a nemzeti egység nevében szépen betereljék odakészített börtönébe. A darab legvégén pedig ott áll legeslegfölül Asztrik, és nézi beteljesedő művét, a koronát formázó rideg államépítményt. A szimbolikus zárókép az őszinte emberi indulatokkal és magasztos eszmékkel való kíméletlen hatalmi manipuláció „győzelmét” viszi tehát színre.

– Ekkor kezdi Feke Pál túl a rácson énekelni a Himnuszt, amitől az a darab részévé válik.

– Igen, a nemzeti himnusz ezúttal azért szól csakugyan katartikusan, mert igazsága összecseng a záróképpel. Így értjük meg, hogy a darab igazolja a Himnuszt: a balsors bizony ma is tépi ezt a népet.

Comments

kommentek

Cimkék: